La réponse tient en un acronyme militaire. Le DUKW, que les soldats américains ont très vite surnommé « Duck », est un véhicule amphibie conçu en 1942 par General Motors pour l’armée américaine, capable de rouler sur terre et de naviguer sur l’eau. Plus de vingt et un mille unités furent produites pendant la Seconde Guerre mondiale. Ce sont ces mêmes véhicules, ou leurs répliques fidèles, qui ont débarqué des troupes sur les plages de Normandie le 6 juin 1944 et franchi les cours d’eau dans la progression vers Berlin. Le canard que l’on escalade au départ du Musée des Sciences de Boston est donc, dans son principe au moins, un frère de Débarquement. De quoi regarder différemment ces carrosseries vertes peintes en couleurs vives et affublées de noms de baptême fantaisistes.

À bord, le ConDUCKtor règne. C’est ainsi que Boston Duck Tours désigne ses guides, chauffeurs et animateurs, dans cette logique de jeux de mots canards dont la compagnie ne se lasse pas. Le guide qui officie aujourd’hui, micro-casque en bandoulière a une verve intarissable, distribuant des quacks à la cantonade. L’humour est américain, l’énergie est totale, et l’on comprend vite que chaque ConDUCKtor met sa propre patte dans le spectacle. C’est à la fois un cours d’histoire de Boston, un stand-up comedy et une visite guidée classique, le tout mélangé dans un véhicule militaire reconverti.

La partie terrestre traverse les quartiers historiques, pour notre part au départ du Prudential Center, puis Beacon Hill, le Boston Common, Faneuil Hall, le North End, toute la géographie narrative de la ville que Boston aime raconter sur elle-même.
Puis vient le moment phare annoncé depuis le départ : le grand splash ! Le canard accélère, descend une rampe de béton encadrée de rochers, et s’enfonce dans le Charles River dans un bouillonnement d’écume blanche. Le passage de la roue à l’hélice est imperceptible, et soudain l’on flotte, et la pétillante Boston change de visage et de rythme.

À un moment, une passagère volontaire se retrouve aux commandes du véhicule sur le fleuve, l’émotion est palpable

Depuis le niveau de l’eau, la ville se révèle autrement. Le skyline de Back Bay se déploie dans la lumière de fin d’après-midi, la tour John Hancock et ses parois de verre bleu reflétant le ciel, les immeubles de brique rouge de Cambridge sur la rive opposée, les arbres du riverbank dans leur vert de début juin. Sur le Charles River, une flottille de petits voiliers à voiles rouge vif manoeuvre en formation, leurs coques rasant la surface dans la brise légère. Des kayakistes longent la rive de Cambridge. Un couple rame en tandem. C’est une scène de vie ordinaire et lumineuse, celle d’une ville qui vit avec son fleuve.

Le Boston Duck Tours, c’est sans doute le genre d’attraction qu’on classerait spontanément dans la catégorie tourisme familial un peu kitsch, et on n’aurait pas tout à fait tort. Mais c’est aussi, vu depuis l’eau, une très belle façon de comprendre pourquoi Boston est une ville étonnante qui tient debout les pieds dans l’eau depuis 1630.

Photos et vidéos : Lou Serena, juin 2026, tous droits réservés

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Et ce survivant, on ne lui ménage pas les critiques. Tandis qu’il travaille ses couleurs dans la paix de Vence, sa femme et sa fille luttent contre l’occupant et seront arrêtées par la Gestapo en avril 44. L’homme a refusé de quitter le territoire français malgré de nombreuses invitations aux États-Unis et bien qu’il soit considéré par les nazis comme peintre dégénéré. Serait-il indifférent à la marche du monde ? se demande-t-on. Ce n’est pas parce que La blouse roumaine de 1940 arbore les couleurs du drapeau tricolore qu’on peut voir Matisse comme symbole de liberté

Et puis, la critique n’aime pas sa nouvelle façon de peindre, ses figures noyées dans le cadre, comme s’il n’existait aucune différence entre le décor, la fenêtre, le reflet du jardin et la femme représentée. On n’aime pas ce qu’on considère comme de la peinture excessivement simple.

Si bien que le vieux maître, lors de son exposition à la  galerie Maeght en 45 entreprend d’entourer 6 peintures réalisées pendant la guerre de photographies documentant les différentes étapes de la création. Ainsi, La blouse roumaine est accompagnée de dix étapes transitoires : rien n’est facile dans la peinture de Matisse et la radicale évidence du trait n’est obtenue qu’après un très long processus. Rien n’est plus compliqué, justement, que de faire simple.

Et la complexité, Matisse s’y entend. Il dialogue, en fait, souterrainement, avec ses contemporains, pour la plupart férus d’abstraction. Lui, Matisse, n’ira jamais jusqu’à celle-ci mais il va y tendre tout de même. C’est exact que, dans les années de guerre, il n’y a plus de distinction possible entre le modèle et le décor, entre l’humain et le végétal, entre l’or et le lierre, entre le divin et l’immanent  (Intérieur aux barres de soleil   1942 ; Jeune fille en robe blanche, porte noire  1942 ; Deux fillettes, fond jaune et rouge  1942 ; Deux fillettes dans un intérieur bleu, fenêtre rouge  1947)

Ce que cherche, d’abord et surtout, Matisse, c’est produire une œuvre qui ne soit plus que signification pure, sans aspect décoratif inutile, sans ajout, sans excès. Il veut accéder au minimum vital pour dire le réel, le projeter sur la toile, en trouver la substantifique moelle. Et dans ce but, il cherche, il travaille, il approfondit. Son obsession, c’est la sérialité : il pratique, comme un Jean-Sébastien Bach du pinceau, le bon vieux principe du thème et des variations, ce qui, progressivement, par éliminations successives, par corrections élémentaires, permet de cerner l’essentiel.

Ce que veut Matisse, c’est faire signe sans faire gras ni grave, sans effet de mode ni facilités, sans mollesse ni compromis. Ce que cherche Matisse, c’est le signe, le signe essentiel, ce qui parlera à tout le monde, de partout, à toutes les époques, à tout jamais, et tendre ainsi  la main par dessus les siècles aux bas reliefs pariétaux et aux artistes primitifs, aux arts premiers, comme si les Civilisations se trouvaient, enfin, des motifs  de fraternité.

Matisse veut se faire l’écho d’un monde devenu uniquement couleurs et traits.

En ce qui concerne le trait, il y parvient avec le dessin. Qu’on observe comment cinq traits tout juste et des entrecroisements d’arabesque suffisent à créer le relief des corps et la sensualité des chairs dans L’étreinte (linogravure 1940). Qu’on observe comment un S allongé fait les boucles d’une chevelure, un triangle dit le nez, la découpe géométrique signifie le col du vêtements (Portrait de Jackie  1947 ). La retranscription mimétique des traits du visage le cède à la métamorphose en masque, comme si, en partant du modèle, Matisse touchait à l’archétype, de la femme réelle au concept même de la féminité. Et, pour autant, jamais la simplicité ne gêne la sensualité, en témoignent L’étude de nu (fusain sur papier) de 1947 ou Femme nue (fusain sur papier) de 1947.

Tout travail est une quête, patiente, obstinée, nécessaire : « Le chemin que fait mon crayon sur la feuille de papier a, en quelque sorte, quelque chose d’analogue au geste d’un homme qui cherche son chemin dans l’obscurité. »

Et pour la couleur, ce sera le long adieu prononcé à la peinture pour entrer dans le monde des gouaches découpées, ultime métamorphose d’un artiste qui ne voulait pas signer le monde mais lui faire signe : « Dessiner à vif dans la couleur me rappelle la taille directe des sculpteurs » (1947)

Après la guerre, Matisse troque la brosse et le pinceau pour une énorme paire de ciseaux avec laquelle il taille dans la masse colorée, crée des bosses, des pleins, des reliefs, des cercles, comme si, définitivement, le monde autour de lui s’en était devenu la couleur pure.

Le langage de Matisse quitte alors le domaine strict de la peinture pour atteindre enfin un universel : ce que fait Matisse tient du dessin mais également de la sculpture, du modelage, de la calligraphie, de l’écriture, du geste, de l’acrobatie, de la danse, et, aussi, aussi bien sûr, aussi forcément, de la musique, d’où son travail éblouissant des années 43 44 qu’il intitule Jazz. Et Jazz, c’est peut-être le sommet incontournable de cette exposition.

Le jazz, c’est la pulsation, le rythme, l’aventure, l’en avant, le décalage, le chant, le cri, l’arrachement, le déchirement, et cela prend la forme d’un ouvrage fait de textes et de gouaches découpées et collées : Matisse a tout composé, tant le texte que les dessins, pour qu’on se retrouve, nous autres, attablés au festin d’un ogre de la couleur.

Le jazz, c’est ce Lagon (fin juillet-début août 1944) fait de frises violette, rouges, blanches, vertes, comme autant de négations de l’idée même du Lagon pour mieux dire l’infini délicat des vagues sur la grève.

Le jazz, c’est ce Cheval, l’écuyère et le clown (fin octobre- début novembre 1943) où l’écuyère est une flamme légère au milieu d’autres flammes et le clown une ombre noire révélée par l’éclat des projecteurs.

Le jazz encore, c’est ce Lanceur de couteaux (Décembre 1943- début janvier 1944) qui ne lance que des fleurs noires et bleues en direction d’une silhouette féminine immobile et transie.

Ainsi se déroulent les ultimes années de l’existence de ce vieillard habité par la jeunesse du désir. L’homme ne peut plus quitter son fauteuil, l’âge et la maladie l’ont contraint à ne plus être tout à fait un homme ; incarcéré dans sa douleur et son mal-être, Matisse manie une longue canne avec laquelle il indique à ses odalisques de chair et de sang, ses assistantes, l’emplacement choisi pour scotcher, coller, punaiser ses découpages vifs et leur donner des allures de fresques aériennes. Et elles montent, ces fresques, sur les murs de l’atelier, jusqu’au plafond, elles envahissent l’espace, elles deviennent l’espace, comme si le très vieil artiste brisé par la vie parvenait à recréer la vie, à la faire plus folle, plus baroque, plus épanouie. Le semi paralysé devient l’auteur d’une extravagance de plaisir fait de luxuriances et d’excès.

Matisse est si malade qu’il ne dort plus. Ses insomnies sont permanentes et l’épuisent. Alors Matisse les meuble, ses insomnies, de romans policiers ou de jeux de calcul mental mais aussi bien entendu de projets divers et variés : il remplit ses cahiers de croquis, de fleurs, de feuilles, de visages, de corps de femmes, de volonté d’illustrer tel ou tel recueil de poèmes, de désirs de faire encore et encore quelque chose pour ce monde, ce vieux monde dont il se préoccupe au fond, mais pas comme les autres.

Plus son âge avance, moins son corps répond et plus son œuvre s’agrandit aux dimensions d’un phénomène : il peuple le monde de son imaginaire. Ce sont les immenses toiles Les acanthes de 1953, La gerbe de 1953 ou La tristesse du roi de 1952, cette dernière devenant la toute première gouache découpée à entrer dans une collection publique française.

Sur son ultime huile, Katia à la chemise jaune, le modèle n’a plus de visage et son apparence a été phagocytée par la couleur de son vêtement : le visage et les mains sont aussi jaunes que la chemise et il n’y aura désormais plus de visage ni de toile ni de peinture. Matisse a juste le temps d’achever la maquette de sa dernière commande new-yorkaise, le 1^er novembre, et deux jours plus tard, il meurt.

De quoi donc est-il  mort Matisse ? Mais d’avoir fait un signe… du bout du pinceau ou du bout des ciseaux !

Photo : Alain Girodet, Grand Palais, Avril 2026 – Tous droits réservés

Exposition jusqu’au 2 janvier 2025 – Cité des Sciences et de l’Industrie – Parc de la Villette, Paris

Image d’en-tête : site internet de la Cité des Sciences

Photos de l’exposition : @Alain Girodet avril 2026

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Ce samedi soir 19 avril, New York était couverte. Pas de pluie, mais une petite brume laiteuse, typique du printemps new-yorkais, qui enrobe les sommets des gratte-ciels et transforment Manhattan en décor de film noir. La température était presque clémente et le vent portait l’humidité de l’East River jusque dans les rues. Une météo qui aurait pu décourager dans l’attente de l’explosion du printemps, mais qui, à la tombée de la nuit, s’est révélée être le meilleur filtre possible pour ce qu’il y avait à voir.

Le choix s’est porté sur Brooklyn. Brooklyn Bridge Park, ce long ruban de verdure qui longe l’East River depuis le pied du pont jusqu’à Atlantic Avenue, est l’un de ces endroits que New York offre à ceux qui savent s’éloigner un peu de l’agitation de Manhattan. En avril, les arbres y sont dans leur premier vert, ce vert presque irréel du début du printemps, trop vif, trop tendre, qui jure magnifiquement avec le gris-noir du ciel et l’acier du pont au-dessus.

Le Brooklyn Bridge n’est pas seulement une icône photographique ou une carte postale pour touristes, c’est un monument d’ingénierie qui a changé la géographie mentale de toute une métropole. Inauguré en 1883 après quatorze ans de chantier colossal, il était alors le plus long pont suspendu du monde, avec ses 486 mètres de travée centrale. Son concepteur, John Roebling, mourut d’un accident sur le chantier avant même le début de la construction ; son fils Washington prit la relève, fut paralysé par la maladie des caissons, et c’est son épouse Emily Warren Roebling qui, pendant des années, assura la supervision quotidienne des travaux. Ce pont est une histoire de famille, de deuil, d’obsession et de triomphe. Il relie Brooklyn à Manhattan, mais il a aussi, symboliquement, relié deux rives d’une même ambition, celle de faire de New York une ville au-delà des fleuves, une ville-continent.

Vue d’en dessous, de nuit, la structure est proprement vertigineuse. Les câbles rayonnent depuis les tours en granit comme des toiles d’araignée géantes tendues dans le noir, ponctués de petits points lumineux qui se perdent dans le brouillard. La tour côté Brooklyn se découpe en silhouette massive contre un ciel couleur anthracite. L’objectif s’est levé plusieurs fois, cherchant l’angle, la lumière, l’équilibre entre l’architecture brutale du pont et la douceur printanière des arbres en fleurs au premier plan. Il y avait quelque chose d’insolite et de beau dans ce contraste, la violence tranquille du métal et de la pierre adoucie par des branches chargées de blanc et de vert tendre.

Sur l’East River, des bateaux passaient. Un remorqueur d’abord, illuminé de bleu électrique, dont les lumières se réfléchissaient sur l’eau noire en traînées tremblantes, une tache de couleur surnaturelle dans toute cette obscurité. Puis un autre, plus petit, filant vers le nord en laissant une écume phosphorescente. Sur l’autre rive, Manhattan scintillait à travers la brume, le One World Trade Center dissous dans les nuages bas, les immeubles du Financial District réduits à des halos orangés et blancs. La ville fantôme. La ville rêvée. Il y a des soirs où New York ressemble moins à une ville qu’à une idée de ville, une promesse lumineuse au fond d’un brouillard.

À quelques mètres du pont, logé dans un cube de panneaux acryliques transparents impressionnant signé l’incroyable Jean Nouvel (cororico !), le Jane’s Carousel tourne, lumineux de mille feux. Construit en 1922 par la Philadelphia Toboggan Company, avec ses 48 chevaux en bois sculpté à la main, ce manège a une vie romanesque à lui seul : racheté à la vente aux enchères en 1984 par Jane et David Walentas alors qu’il était en piteux état, il a été restauré pendant vingt-sept ans, cheval par cheval, couche de peinture par couche de peinture. C’est Jane Walentas elle-même, artiste de formation, qui a gratté à la main les dizaines d’années de peinture accumulées pour retrouver les couleurs et les sculptures d’origine. Une fois la restauration achevée, le couple a souhaité offrir le carrousel à la ville, et c’est Jane qui a personnellement commandé à l’architecte français Jean Nouvel, Prix Pritzker, Nobel de l’architecture pour concevoir le pavillon de verre destiné à l’abriter. Le résultat est un dialogue inattendu entre deux époques : d’un côté les ors et les ornements d’un manège des années vingt, de l’autre une enveloppe contemporaine, transparente, qui s’efface pour laisser toute la lumière au carrousel. La nuit, le pavillon se transforme en lanterne magique visible de loin : toutes les heures, les ombres des chevaux dansent sur les façades. Par temps de brume, depuis le bord de l’East River, l’effet est proprement irréel.

Et puis, il y avait ce couple sur un banc. On ne sait pas ce qui se disait entre eux. On ne sait pas depuis combien de temps ils étaient là, immobiles dans le froid humide de cette soirée d’avril, indifférents aux passants, au vent, aux bruits du pont au-dessus. Elle était penchée vers lui. Il avait posé son sac à ses pieds, et se tenait, agenouillé devant elle. Ils ne regardaient rien d’autre qu’eux-mêmes. Il y a des images qu’on ne compose pas vraiment, qu’on attrape juste avant qu’elles disparaissent. Qu’est-ce qui se passe sur un banc du Brooklyn Bridge Park, un samedi soir un peu brumeux d’ avril, avec Manhattan pour décor ? On ne le sait jamais vraiment. Mais on imagine. On imagine forcément ici, que le jeune pops the question: a proposal moment qui transforme notre pont passif en Romantic Brooklyn Bridge.

Photos et vidéos : Lou Serena, avril 2026, tous droits réservés

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Pourtant, avec son habituel savoir faire technique et pédagogique, la Cité des Sciences de La Villette s’empare du thème de la frontière pour remettre en question nos idées reçues et questionner nos évidences.

Il n’y a pas, nous apprend-on de véritable différence entre « frontière naturelle » et « frontière artificielle ». En fait, en réalité, toutes les frontières sont toujours artificielles. La notion-même de frontière est de création très récente, et les langues nous montrent à quel point elle peut renvoyer à des idées très différentes : le mot français « frontière » insiste sur l’idée de confrontation, tandis que le mot italien « confine » renvoie, lui, à l’idée d’un partage. En anglais, « border » signifie la relation tandis que « bordering » signifie, lui, la mise à distance.

Lorsqu’on les croit « naturelles », les frontières ne se devinent guère, voire pas du tout. C’est ce qui apparaît nettement sur les photos de Valerio Vincenzo (frontières entre la Pologne ou la Lituanie ou entre l’Allemagne et le Danemark).

D’ailleurs certains pays peinent à connaître réellement la frontière avec leur voisin immédiat ( ainsi la frontière guyanaise et brésilienne, totalement imperceptible au milieu de la jungle amazonienne).

En revanche, même lorsqu’elle a disparu, la frontière marque longtemps les esprits humains : elle subsiste dans les mémoires des hommes, bien longtemps après leur effacement sur les cartes. Ainsi, le fantôme de la frontière de la guerre froide qui se retrouve sur la carte des élections fédérales de 2025 (la différence de vote est très nette entre les pays de l’ex RFA et ceux de l’ex RDA : on est d’un même pays, à présent, mais l’on continue à penser différemment, très à gauche ou très à droite) Ou bien encore l’absence de relation cordiale entre les villes d’Aisleben (autrefois en Allemagne de l’ouest) et celle de Gompertshausen (autrefois en Allemagne de l’est).

Et puis, certaines frontières peuvent paraître totalement invisibles et néanmoins conserver une présence forte. C’est le cas du cyberespace. Rien ne se voit à l’extérieur et pourtant le chemin est balisé et bien concret (câbles sous-marins ou terrestres, satellites) et il exige des accords réciproques des autorités limitrophes. Les frontières sont invisibles mais bien réelles :  en Ukraine, durant une partie de la guerre, la circulation d’information a pu être interrompue par les interventions russes.

Finalement, les incidences de cette frontière du cyberespace sont bien plus évidentes que celles de la frontière entre le Mexique et les États-Unis, le fameux mur  de Monsieur Trump : 3200 kilomètres de béton réputés inviolables, mais qui, en fait, laissent passer 250 millions de personne par an par 42 points officiels. Un comble !

Certaines frontières, de par leur complexité, autorisent des régimes d’application discutables, c’est le cas des frontières maritimes, régies par trois lignes successives : ligne de côte, mer territoriale et zone économique exclusive.

Certaines autres frontières étaient laissées plus ou moins sans surveillance, jusqu’à un incident particulier. Pendant longtemps, entre l’Algérie et le Niger, il n’y avait que le Sahara, sans que personne ne s’en soucie, jusqu’à la découverte d’un filon aurifère. Les autorités algériennes décidèrent, à grands coups de pelleteuses, l’édification de murs de sable, afin d’interdire aux orpailleurs de venir piller ce qu’elles considèrent comme leur bien. Ces murs de sable sont devenus, avec quelques camps militaires de temps en temps, la trace perceptible de la frontière, dorénavant fixée.

D’ailleurs, la frontière souvent n’a guère d’importance jusqu’à quelque difficulté politique. Ainsi celle qui sépare le Venezuela  de la Colombie, et qui, depuis la crise économique et sociale du Venezuela, entre 2016 et 2026, a vu passer 8 millions de personnes ou celle entre la République Centre Africaine et le Cameroun. Dans ces cas, comme le souligne Fernando Garlin Politis, observateur en Colombie, la frontière devient le « théâtre d’une violence banalisée ».

C’est le cas, plus proche de nous, aux frontières de l’Europe, et une section de l’exposition présente, sous forme de colonne défilante, une édifiante et tragique liste des 70 000 morts à la frontière de l’Europe depuis 1993. On éprouve toujours en Europe une immense difficulté à distinguer entre immigrés (qui auraient, pense-t-on ordinairement, des raisons majeures de vouloir quitter leur pays d’origine) et migrants (qui ne le feraient, pense-t-on encore, que pour leur confort personnel). Les circonstances d’accueil sont souvent des plus dramatiques et beaucoup trouvent la mort. En fait, comme l’illustre une représentation de l’architecte Theo Deutinger datant de 2006, un monde riche inquiet « s’enferme » derrière ses frontières.

Il peut arriver, cependant, que la folie des hommes débouche sur un bienfait pour la terre. On en trouve un exemple en Asie. La frontière entre les deux Corées négocie une zone démilitarisée nommée DMZ de 4 kilomètres de large, zone qui n’a aucune raison d’exister puisque les deux pays sont officiellement toujours en guerre, aucun traité de paix n’ayant suivi l’Armistice de 1953, et zone dans laquelle, en théorie, nul n’ a le droit de pénétrer. Dans les faits, comme a pu l’observer, sur place, Valérie Gelézeau, cette zone contient encore des lieux mémoriels ou d’observatoire. On y va, on s’y promène, on y prie, on y vit, et puis, peut-être surtout, cette zone est devenue l’une des plus grandes réserves naturelles d’oiseaux rares. La guerre absurde et la frontière la plus inique offrent une paix inattendue dans des conditions quasi surréalistes auxquelles nul n’aurait pu croire.

Cette exposition riche et forte ne se prive pas d’un certain humour. On y découvre ainsi le Bir Tawil, ce pays perdu dont personne ne veut, les îles Diomède, l’une américaine et l’autre russe, séparées par un bras de mer de 4 kilomètres mais de part et d’autre du fuseau horaire de changement de jour, si bien qu’une des îles est toujours située un jour avant l’autre, sa jumelle pourtant,

et puis l’île des Faisans, qui n’est habitée par personne et qui n’est française que six mois dans l’année pour redevenir espagnole les six autres mois.

La Cité des Sciences sait, comme toujours, nous enseigner tout en nous distrayant : un bien agréable souci.

Exposition jusqu’au 2 janvier 2025 – Cité des Sciences et de l’Industrie – Parc de la Villette, Paris

Image d’en-tête : site internet de la Cité des Sciences

Photos de l’exposition : @Alain Girodet avril 2026

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Ce sera la table de la cuisine et, tout autour, trois chaises, alors que pourtant, lorsque le rideau se lève, ils ne sont que deux, la mère et le fils.

Comme si cette troisième chaise, forcément vide, n’était présente que pour évoquer le fantôme du père défunt, ce gynécologue qui se targuait de trop bien connaître les femmes. A moins que cette troisième chaise ne soit destinée à accueillir celle dont il va être question, quelque peu fantomatique elle aussi puisqu’elle apparaîtra pour mieux disparaître, l’invitée du fils, sa compagne de vie qu’il est venu, lui, le fils, présenter à sa mère.

« Une femme », telle sera la toute première réplique de la pièce, prononcée sur un ton tout à la fois interrogateur, étonné et suspicieux. C’est que, si le fils évoque la survenue dans sa vie de cette femme, Colette, l’interrogation, l’étonnement, la suspicion viennent du fait que, jusqu’à présent, dans la vie de ce fils artiste, écrivain, créateur, et puis perturbé, angoissé, traumatisé, il n’avait été question que d’hommes.

Alors ils s’en vont, la mère et le fils, détricoter l’intégralité de la grande tapisserie complexe de l’enfance, des heurts et malheurs, des jalousies et des peurs, des incidents et des maladresses qui ont fait sa vie à lui, à ce fils, qui font nos vies à tous.

Derrière les comédiens, l’espace est barré par un très long rideau de fils qui cache sans cacher, masque sans masquer, et derrière lequel ils vont, à tour de rôle, parfois même ensemble, s’évader, se réfugier, s’isoler : derrière ce rideau si peu rideau, c’est tout à la fois l’espace de la maison, les souvenirs, les lieux un peu abandonnés, là où se rangent les verres à vin qu’on n’a pas sorti depuis longtemps, et le passé qu’on n’a pas trop envie de sortir, et la larme qu’on n’a pas envie de voir couler, et l’inconscient, et le trop conscient…

Les grandes illusions, ce sont un peu toutes celles que ce fils a pu se faire durant sa vie, l’illusion d’avoir chassé les démons de l’enfance, l’illusion d’avoir pu se reconstruire, ou bien l’illusion de « normalité sociale » que peut représenter cette jeune fille présentée à la mère.

En composant ce dialogue incisif entre une mère et son fils, Arthur Dreyfus ne pouvait que l’interpréter lui-même tant ce texte comporte d’éléments autobiographique qui semblent encore fortement résonner en lui. C’est doux amer comme l’existence, tendre comme une lettre d’amour mais sévère comme un constat d’huissier : un très beau texte magnifiquement interprété par l’auteur et par la sublime Hélène Alexandridis.

Lundi-Vendredi à 19h30
Samedi 11 à 16h30
Samedi 18 à 16h30

Jusqu’au 18 avril 2026

Texte Arthur Dreyfus
Mise en scène Laurent Charpentier assisté par Yann Pichot 
Scénographie Gaspard Pinta
Création lumière Laïs Foulc
Création sonore Madame Miniature et Samuel Robineau

Durée : 1h15

Avec Hélène Alexandridis, Arthur Dreyfus, Louise Hardouin et Laurent Charpentier

Théâtre Les Plateaux Sauvages :- 5 rue des Plâtrières 75020 Paris

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Elle travaille dans une association à but humanitaire qui distribue de la nourriture aux nécessiteux, les rejetés du monde qui, eux, ont de sérieuses raisons de complexer. Elle est entourée, dans le boulot, dans un coin de Belleville, de tout un aréopage de collègues féminines sous la direction d’une patronne acariâtre et autoritaire, plus un factotum venu d’ailleurs, Axel, dont elle est secrètement amoureuse. La pauvrette est une lectrice assidue d’Eugène Onéguine, qui la fait littéralement rêver d’un monde meilleur, et, dans sa vie, depuis toujours, elle n’arrive pas à dire ce qu’elle pense, surtout si elle pense « Non », et, au surplus, elle est affublée d’un drôle de prénom : Cyrana.

Mais c’est surtout l’histoire d’une jeune et sympathique comédienne qui s’est créée, à elle toute seule, un « seule en scène » sur mesure en prenant comme idée centrale : Cyrano avait un grand nez, Cyrana, elle, a de grosses fesses. On passe du tarin aux miches. Et c’est sur cette base, qu’on avouera quelque peu fragile, qu’elle a bâti une heure et quart de spectacle et qu’elle tient, toute seule, le rôle principal, Cyrana, mais aussi toutes les collègues de Cyrana, et le factotum dont elle est amoureuse, et la patronne irascible, et la foule des nécessiteux.

Pour que l’ensemble puisse à peu près tenir debout et se lire, elle donne à ses personnages des expressions outrancières, des accents caractéristiques, des postures acrobatiques et un vocabulaire fleuri. C’est plein de gouaille et d’énergie, et l’on comprend évidemment pourquoi Jean-Pierre Jeunet (dans certains films duquel Juliette Wiatr est apparue) a été séduit : lui qui adore les caricatures ambulantes ne pouvait qu’adhérer au projet. Il ajoute la voix off venant commenter l’action et qui est devenue une sorte de marque de fabrique de sa création, plus quelques éclairages criards pour bien souligner le propos.

Mais l’ensemble tourne à vide et s’avère rapidement lassant : hormis une tirade des nez devenue tirade des fesses et qui peut engendrer un sourire, le reste de « l’adaptation » et de la modernisation de Cyrano de Bergerac reste dépourvu d’intérêt. L’opposition entre l’apparence disgracieuse de Cyrano et l’extrême raffinement de son expression verbale et écrite trouvait sa place dans le cadre de la préciosité, situation d’époque : difficile de croire, aujourd’hui, à une relation amoureuse qui se fonderait sur la galanterie du vocabulaire et des formules. Nous sommes à l’ère d’Internet, du porno en vente libre et de l’amour abonné à Meetic. C’est un peu étrange de gommer, comme le fait Juliette Wiatr,  ce qui constitue la densité même de la société actuelle. Rostand était nettement plus subtil mais n’est, hélas, pas Rostand qui veut !

• Texte : Juliette Wiatr
• Mise en scène : Jean-Pierre Jeunet et Pierre-Louis Gallo
• Interprétation : Juliette Wiatr
• Durée: 1h15

Du 25 mars au 11 avril 2026 avec dates exceptionnelles les samedis 18 et 25 avril à 21h et les dimanches 19 et 26 avril à 17h.

Théâtre La Manufacture des Abbesses :- 7 rue Véron 75018 Paris

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Tout paraît dit : la photographie est conçue comme une façon de saisir sur le vif un instant tout en se réservant le droit, la possibilité, le soin de commenter silencieusement ce qui se produit : la vivacité du saut et le poids muet des sourires. La photographie traduit un instant de vie à jamais disparu tout en étant, pourtant, posée. Elle dit quelque chose que la peinture, avant elle, n’avait su dire et qui sera,  potentiellement, l’une des voies à venir de ce média.

Tout, dans ce cliché inaugural, de la facture de la prise de vue, des flétrissures évidentes dues au temps sous forme de craquelures ou de taches d’émulsion, jusqu’aux costumes portés par les protagonistes, tout, donc, en dénonce l’aspect vieillot, suranné, éloigné, et pourtant, dans le même temps, l’audace du parti-pris esthétique et l’ingéniosité du regard procurent à cette photo une très réelle modernité.

Tel fut Eugène Trutat (1840-1910) naturaliste et géologue de son état, directeur du Musée national d’Histoire naturelle de Toulouse à partir de 1890, grand amoureux des Pyrénées (dont il n’était pourtant pas originaire) et qu’il explora longuement en qualité d’alpiniste, et pionner de la photographie.

Certes, dans un premier temps, Eugène Trutat considéra la nouvelle invention uniquement comme un outil et un auxiliaire de la Science : on s’amusera de son travail en macro sur un pou ou une larve de fourmilion. Certes, et là aussi en tant que scientifique, il explorera successivement les différentes techniques que proposait son époque : l’autochrome, les plaques de verre négatives au collodion sec et humide, au gélatino-bromure d’argent, les plaque de verre positives, la stéréoscopie, le papier albuminé et le négatif papier.

Mais pas que… On lui attribue la paternité de 20 000 plaques dont 14 000 sont conservées au musée de Toulouse.

Ces plaques, il ne leur donne ni titre, ni date, ni repères. Eugène Trutat les laisse d’elles-mêmes parler. Étrange imprécision, pensera-t-on, de la part d’un scientifique.

Mais justement, en observant ce travail, on se rend immédiatement compte à quel point, chez Trutat, le scientifique renommé se doublait d’un artiste sensible.

Parfois, sur certains clichés, on reconnaît le lieu : ce passant chemine devant le Colisée de Rome, ces ouvriers se tiennent debout, fièrement, sur la structure métallique de ce qui sera le futur musée du Jeu de paume dans le jardin des Tuileries à Paris, cette élégante à l’ombrelle déambule dans un jardin luxuriant qui ne peut être que celui du bord de mer à Monaco.

Et quant au reste, on interprète. Eugène Trutat nous convie à visiter un univers en noir et blanc qui nous raconte une histoire. Car telle est l’une des principales caractéristiques des photographies d’Eugène Trutat, elles sont résolument narratives. On y trouve, à chaque fois, un lieu, plus ou moins sauvage, ou une construction, plus ou moins imposante, et, devant ce lieu ou cette construction, des personnages. On y trouve le décor et l’humain, ce qu’on a édifié et celui qui réside, ce que bâtit la nature et celui qui explore la dite nature. Et les deux sont d’égale importance : les deux, décor et personnages, s’allient pour instaurer la perspective de l’ensemble ; il, le lieu, et ils, les personnages, sont des lignes directrices dans la composition artistique de la photographie. Eugène Trutat avait l’œil : les choses et les êtres dessinent des masses et des volumes, des traits et des déliés, du plein et du vide.

C’est ainsi qu’Eugène Trutat parvient à créer du mouvement même dans ce qui pourrait sembler le plus figé, il fait bouger l’immuable, il fait avancer l’inamovible.

Ainsi, cette vieille femme et ce jeune garçon accoudés sur la rambarde d’un balcon et qui paraissent condamnés à être dévorés par cette plante grimpante à leurs pieds, totalement envahissante.

Ainsi cet homme perché au sommet d’un piton rocheux, comme une silhouette de David Gaspard Friedrich, et qui contemple la vallée à ses pieds.

Ainsi cet autre homme saisi à flanc de coteau et comme par avance noyé par la neige qui l’entoure.

Ainsi ces lavandières surprises en plein travail sur la rive du fleuve et que domine, dans la composition, la massive pile d’un pont de pierres, comme si leur humble labeur de travailleuses du passé était écrasé par le symbole énorme de la technologie future : quelque chose d’un monde ancien que s’en viendrait menacer le progrès.

Le directeur du musée d’Histoire naturelle de Toulouse, le bon Eugène Trutat, était également un artiste délicat, comme en témoigne ce portrait de jeune femme, l’un des rares exécuté sur un fond neutre. Eugène Trutat savait explorer le monde qui l’entourait, au carrefour de l’art et de la Science.

Photos des clichés de Trutat : Alain Girodet 2025, tous droits réservés

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Les témoins, c’est le nom de l’organe de presse, mais c’est, bien entendu, aussi tous ceux, hommes et femmes, qui assistent dans cette France futuriste et sombre à la montée au pouvoir d’un candidat d’extrême-droite, Thomas Merendien. Il est le méridien faussé d’une nation qui a perdu son âme et vendu ses espoirs, il est l’amer indien d’un pays qui n’a plus de rêve et se renie lui-même.

         Les trois hommes et trois femmes du comité de rédaction vont, de suite et dans l’urgence, s’interroger sur l’avenir possible de leur média : que faire, que dire, comment se comporter lorsque le pouvoir refuse qu’on fasse, interdise qu’on dise et dicte la façon de se comporter ?

         Cette pièce est l’histoire progressive et inexorable d’un passage au noir, scandé par l’éclatement, au sens propre, du décor, et l’effondrement du grand bureau central du comité de rédaction, ce grand bureau sur lequel se sont écrits, années après années, les espoirs, questionnements, doutes, de ceux qui croyaient à la démocratie. Deux heures durant, on ne cesse de nous mettre en garde contre l’immense fragilité de cette dernière : la démocratie est un animal fébrile qu’il faut en permanence sauvegarder, dans chacun de nos gestes. Faute de l’avoir suffisamment anticipé, tous, Catherine, Romain, Cyril, Anna, Hassan et Rebecca, vont amèrement regretter ce en quoi ils croyaient, profondément.

         Chemin faisant, au cours de leurs enquêtes, de leurs démarches, ou dans leur vie personnelle, les six journalistes vont explorer toute une série d’entre-deux : entre hommes et femmes, entre privé et public, entre intime et externe, entre politique et journalistique, entre militantisme et terrorisme, entre hétéro et homo… Ces entre-deux sont autant de franges, nuances, subtilités, qu’un pouvoir néo-nazi s’emploie à fragiliser, radicaliser, martyriser : il n’est pas de nuance au pays de l’extrême. Chacun l’apprendra à ses dépens, dans sa chair ou dans sa vie.

         La pièce est subtile dans sa construction, magnifiquement écrite, la mise en scène est inventive et, surtout, surtout, le jeu des comédiens est d’une maîtrise totale. Les témoins,  de Yann Reuzeau, est une pièce haletante et passionnante : c’est à la fois une excellente série policière et une analyse politique rigoureuse.

Du 20 novembre 2025 au 30 Janvier 2026 – Les Jeudis et Vendredis à 21h

Auteur / metteur en scène Yann Reuzeau

Assistante Clara Leduc

Avec Tewfik Bensnoussi, Catherine Griffoni, Clara Leduc ou Marjorie Ciccone, Morgan Perez ou Romain Sandère, Yann Reuzeau, Sophie Vonlanthen

Théâtre La Manufacture des Abbesses :- 7 rue Véron 75018 Paris

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Mais l’opération est un échec malgré la belle obstination dont fait preuve Niels, le policier le plus motivé du groupe: le terroriste parvient à s’enfuir, la brillante infiltration du policier Nourdine dans la faction islamiste se révèle inutile et une malheureuse civile innocente est tuée.

Pour le groupe, il faut reprendre la traque, par tous les moyens, remonter les pistes, chercher les convergences, découvrir des preuves ou des éléments de preuve, et cela dans l’urgence la plus absolue puisqu’une nouvelle action se prépare.

Au surplus, chacun des membres du groupe, porte avec lui, dans ses bagages psychologiques, sa charge personnelle d’humain, avec ses défaillances, ses erreurs et ses échecs : Niels s’occupe d’un jeune neveu profondément dépressif depuis qu’il a réchappé au Bataclan et il mène une relation sentimentale boiteuse avec Katia, sa chef de groupe. Cette dernière, Katia, se débat avec son passé sulfureux de militante nationaliste et suprématiste dont son fils semble bien suivre les traces. Nourdine semble perdre la femme qu’il aimait…

De la même manière, parmi les suspects, certains ne sont que des naïfs ou des humains ballottés par la vie, qui ont, parfois, commis des erreurs de jeunesse parfaitement compréhensibles.

Tel est le point de départ de la pièce Des ombres et des armes, nouvel opus de Yann Reuzeau. La pièce est menée tambour battant sur le rythme haletant d’une série télé. Yann Reuzeau appartient à cette génération d’auteurs et metteurs en scène, initiée par Alexis Michalik, qui pratiquent un théâtre très visuel, efficace, rythmé où les changements se font à vue et où le décor est réduit à son strict minimum pour permettre la multiplicité des lieux avec le maximum de rapidité. C’est fort, enthousiasmant, et force irrésistiblement l’adhésion.

Cependant, dans Des ombres et des armes, le travail de Yann Reuzeau possède quelques défauts. La parti-pris de « vraisemblance réaliste » en fait un spectacle très bruyant où l’on crie, on heurte, on vocifère beaucoup. Et même si les coups de feu sont traités de façon elliptique et esthétique, le spectateur subit une sorte de déchaînement de violence que le spectacle vivant supporte mal.

D’autre part, Reuzeau a voulu brasser énormément de thématiques autour de son concept, une immense quantité de destinées individuelles autour du fait collectif, et même si les sept comédiens font preuve d’ingéniosité et de talents, on est quelque peu submergé par les histoires des uns et des autres. Certes, il était intéressant de montrer que la réalité est complexe, qu’on a du mal à croire à une ligne claire séparant les bons et les méchants, mais on se retrouve face à  un spectacle qui semble partir dans trop de directions à la fois et qui finit par lasser.

A trop vouloir embrasser, on n’étreint pas forcément.

Du 15 novembre 2025 au 1er février 2026 – samedi à 21h, dimanche à 17h

Texte et mise en scène : Yann Reuzeau
Avec : PCharif Ethan Al Ramlat, Aurélie Cuvelier Favier, Matěj Hofmann, Melki Izzouzi, Romain Julliand, Morgan Perez, Sophie Vonlanthen

Théâtre La Manufacture des Abbesses :- 7 rue Véron 75018 Paris

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En 1991, c’était la cinquième fois que le plongeur professionnel arrimait son bateau, le Cro-magnon (c’est trop mignon et ça ne s’invente pas) en face de la calanque de Sormiou. Il avait repéré, à 37 mètres de profondeur, une entrée qui l’intriguait, et, jusqu’à présent, il n’avait pas réussi à savoir si l’étroit boyau de 136 mètres de long débouchait ou pas sur quelque chose. Enfin, il y parvint, un peu au péril de sa vie, et son premier sentiment est également le nôtre en découvrant le lieu : une cathédrale naturelle de roche et de silence.

Pendant des milliers d’années, à la façon d’une musicienne neurasthénique qui répéterait jusqu’à l’obsession la même touche de son piano ou la même corde de son violon, l’eau a imprégné le calcaire jusqu’à le fissurer et l’obliger à se répandre en un filament mi liquide mi solide et composer sa symphonie minérale de stalactites et de stalagmites. Parfois ce sont des concrétions à plusieurs étages, boursouflées, impensables, impossibles. Tel est le décor.

Puis, un jour, par le plus grand des hasards, au cours d’une de ses visites auxquelles le plongeur conviait ses proches amis, « Venez voir ce que j’ai découvert sous le niveau de l’eau ! », Henri Cosquer pose sa lampe de plongeur sur un rebord pierreux, et voilà que, sur le mur en face, le rayon lumineux fait émerger la trace d’une main humaine peinte au pochoir avec un colorant rouge : ainsi l’homme du Paléolithique faisait-il un signe de la main à l’homme du XXè siècle, le gravettien attirait-il l’attention de notre contemporain.

C’est de cette façon aussi que nous découvrons, au cours de notre déambulation aquatique, soulignés par des rayons de lumière, mis en évidence par une projection colorée, quelques-uns des 500 dessins et gravures qui recouvrent les parois de la grotte.

Ce qui retient l’attention, ce sont les thèmes. Énormément d’animaux, ceux classiques que l’on trouve dans d’autres grottes : cheval, bison, bouquetin ; d’autres, plus surprenants, voire totalement inattendus : pingouin, saïga, phoque… Presque aucune représentation humaine mais essentiellement des symboles : mains, vulves ou phallus. Comme si l’homme lui-même ne s’estimait pas essentiel.

Ce qui retient également l’attention, c’est l’extrême raffinement du trait, l’habileté de la représentation des postures, l’élégance indéniable des détails. Les artistes n’ont pas hésité à utiliser les caractéristiques des parois qui leur étaient offerts : un peu comme dans l’art contemporain, non seulement le support se devine mais il dicte l’œuvre. Les creux, les bosses, les taches, les défauts, les marbrures, les zébrures ont donné naissance à un œil, un dos, une cuisse, une silhouette, un animal tout entier. Ainsi les artistes rendaient-ils hommage aux caprices de la nature comme si celle-ci, la nature, leur offrait son aide créatrice : c’était l’alliance de l’homme et de la pierre, l’amitié de l’humain et du minéral.

Les gravettiens occupèrent ces lieux entre 34 000 et 22 000 avant notre ère, suivis par les épi-gravettiens, entre 22 000 et 10 000. Ils se tenaient dans la grotte pour la décorer, dans un but sans doute cultuel, mais ils ne l’habitaient pas : les traces de noir de fumée, ou de mouchage de torche, attestent de leur présence prolongée. A cette époque, ils accédaient à la grotte grâce à l’ouverture découverte par Henri Cosquer mais cette ouverture se trouvait largement au dessus du niveau de la mer (environ 125 mètres sous le niveau actuel). Puis, aux environs de 10000 avant notre ère, avec la fonte des glaciers, l’eau a bouché l’entrée de la grotte et l’a immergée, environ aux deux tiers. Ce qui explique l’étonnant état de conservation des peintures rupestres. Mais, de nos jours, avec le réchauffement climatique, le niveau de l’eau est en train de monter : si, comme on peut le redouter, celui-ci atteint 80 cms dans les 100 prochaines années, ce sera la fin de la grotte. La mer avait protégé les œuvres mais, à cause de la folie des hommes, la mer va sans doute les détruire. Et la reproduction de la grotte Cosquer que nous visitons pourrait ainsi devenir l’ultime trace de l’existence même de la grotte. Dans l’univers de la grotte, nos ancêtres avaient cherché à marquer leur inscription dans le monde sans pour autant vouloir le dominer, s’immerger et non coloniser : belle leçon que nous aurions tout intérêt à reprendre à notre compte.

À noter qu’en sortant de l’expérience, un musée très bien fait nous présente quelques uns des animaux que les gravettiens pouvaient connaître et qu’au sortir du bâtiment on trouve, amarré au quai, le bateau d’Henri Cosquer.

Photos : Alain Girodet 2025 – Copyright

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