La Marquise de Sévigné, on le sait, n’avait, à l’origine aucune volonté littéraire et aucun désir de publication. Comme elle était séparée de sa fille, à cause du mariage de cette dernière avec le Comte de Grignan, originaire de la Drôme provençale, elle se résolut à lui écrire tous les jours pour maintenir entre elles le lien affectueux. Étant donné que la Marquise de Sévigné fréquentait plus ou moins la Cour de Versailles ainsi que bon nombre d’artistes et d’intellectuels de son époque, l’ensemble des missives, réunies par la suite, constitue une sorte de journal quotidien des nouvelles de la famille royale et de la société parisienne.

Certes, la prose est agréable et bien tournée. Certes, certaines anecdotes sont amusantes, et l’on sourit de cette jeune femme qui vendit sa liberté et sa virginité pour devenir Duchesse et bénéficier ainsi du privilège de s’asseoir sur un tabouret en présence de la famille royale alors que tout le monde devait rester debout. Ou encore de cette autre Marquise prête à sacrifier sa pudeur pour être jetée nue en pleine mer, remède considéré, à l’époque, comme tout à fait salutaire contre les attaques de la rage. Certes, la bonne Marquise nous distraie à citer Descartes, détester Racine et écouter Bourdaloue, mais il est néanmoins difficile, comme le voudrait Sébastien Laplaque, d’en faire une égérie avant l’heure du féminisme, une sorte de chantre de l’égalité républicaine, une ancêtre des modernes influenceuses du Web et de considérer sa correspondance comme l’Instagram du grand siècle.

Quelle que soit la bonne volonté de Béatrice Agenin et de Sébastien Laplaque, la Marquise de Sévigné continue à n’être que naphtaline et vieilles dentelles.

Lettres choisies et commentées par Sébastien Lapaque
Lecture des lettres par Béatrice Agenin
Lumière : Yves Angelo

Théâtre Poche Montparnasse – 75 boulevard du Montparnasse – 75006 Paris

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L’intranquillité est l’adaptation du Livre de l’Intranquillité, le journal intime que tenait Pessoa, et qui ne fut publié qu’en 1982, bien après sa mort. Même son nom, Pessoa, n’apparaissait pas dans ses écrits, il multipliait les pseudonymes et allait jusqu’à imaginer la biographie de ses doubles littéraires : il tenait, lui, à l’anonymat, sachant, au fond de lui, qu’il écrivait une œuvre, mais ne tenant pas spécialement à ce que cela se sache. Il préférait de loin demeurer anonyme dans les petites rues de Lisbonne qui fut son domaine, son quotidien et son tombeau, et qu’aujourd’hui encore hante son ombre.

Il n’y avait, à priori, rien d’évident dans le fait de réaliser une adaptation pour la scène du Livre de l’intranquillité, de transformer ces réflexions à voix intérieure d’un solitaire en matière de théâtre. Le pari est magistralement réussi par l’adaptateur et metteur en scène Jean-Paul Sermadiras, qui, en outre, se paye le luxe d’apparaître quelques secondes dans le spectacle et dans un rôle muet mais marquant.

Fernando Pessoa pratiquait, au quotidien, pour lui-même, comme une sorte d’exercice stoïcien, une métaphysique à hauteur d’homme. Il proclamait, en permanence, l’impossibilité totale de croire en Dieu ou de croire en l’Humanité, ces deux postures lui paraissant le comble du faux et de la complaisance. Cet homme du début XX e siècle, né et élevé dans un univers traditionnel, s’en était échappé seul, à force d’étude, de songe et d’analyse, et semblait avoir deviné les errances et les tourments des générations futures, les nôtres.

Thierry Gibault et Olivier Ythier, les deux comédiens, égrainent magnifiquement la prose tout à la fois souple et envoûtante du poète lisboète. Ils balancent en permanence entre les Vladimir et Estragon de Beckett et les Dupont Dupond d’Hergé, métamorphosant le monologue intérieur en échange luxuriant, fait d’ivresses et de désenchantements, sans aucunement se dispenser d’humour. Une grande leçon de théâtre et de poésie.

• Avec : Olivier Ythier & Thierry Gibault
• Et la voix de Maria de Medeiros
• Lumières : Jean-Luc Chanonat
• Création sonore : Evgueni Galperine et Salmi Elahi
• Costumes : Cidalia da Costa
• Vidéo : Ludovic Lang
• Traduction : Françoise Laye
• Mise en scène et adaptation : Jean-Paul Sermadiras
• durée 1h15

Jusqu’au 30 mai 2026, à 20h

Le Cent, 100 rue de Charenton – 75012 Paris

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Entre deux pénibles entrechats, l’homme finit par avouer qu’il n’est autre que Robert Bouvier lui-même, soit le directeur du théâtre de Neufchâtel, et que, la troupe du Kirov, initialement prévue pour venir donner une représentation, étant encore bloquée à la frontière, il s’est dévoué, lui, le directeur, pour assurer le remplacement.

Maintenant que le stratagème est dévoilé, Robert Bouvier décide, pour un peu meubler l’attente, de nous raconter sa vie.

Tel est le point de départ, et le prétexte, du spectacle.

Robert Bouvier dans son propre rôle va nous narrer par le menu, sans ordre ni façon, comment il est devenu directeur du théâtre de Neufchâtel, puis comment il est devenu comédien (donc vraiment sans ordre!).

Certes, les anecdotes sont, pour certaines, savoureuses, certes on apprécie de connaître, un peu, l’envers du décor, certes le parcours du petit Suisse devenu grand directeur est édifiant, certes le personnage est sympathique, mais on avouera que l’intérêt demeure des plus limités.

Robert Bouvier s’essaye, à son tour, à un exercice qui semble devenu des plus tendances dans le petit monde de la création théâtrale contemporaine : le seul en scène sur fond autobiographique avec démultiplication des personnages campés, à chaque fois, par un changement à vue, un accessoire signifiant, une modification posturale ou un accent typique. Mais le seul en scène est un art délicat et qui exige une rigueur magistrale ; il exige, cet art, de soigneusement éviter les deux écueils de la virtuosité et du surjeu, entre Charybde et Scylla.

C’est un Suisse bien sympathique, Robert Bouvier, et l’on s’en voudrait de le lui reprocher : ça va bien se passer, on l’espère pour lui !

• auteur Joëlle Bouvier, Robert Bouvier et Simon Romang
• mise en scène Joëlle Bouvier et Simon Romang
• avec Robert Bouvier 
• création lumières Pascal Di Mito
• musique originale Lucas Warin
• production Compagnie du Passage
• durée 1h20

Jusqu’au 9 juin 2026 – lundi et mardi, 9h ou 21h

Théâtre Le Funambule Montmartre, 53 rue des Saules- 75018 Paris

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Bien sûr, il ne sait pas, ce Philippe-là, qu’un jour il deviendra Philippe Besson, écrivain célèbre et célébré.

Pour l’instant, dans sa province tranquille, cet adolescent est mal dans sa peau, mal dans sa vie, et il tombe éperdument amoureux de Thomas, qu’il a juste croisé au lycée.

Au fond de la scène, c’est  la chambre de Philippe : un tapis ovale  plein de coussins dont certains pailletés, plein de livres bien entendu, et juste une lampe de bureau. Et dans cette chambre, dans le secret de cette chambre, il parle de son amour, il s’en parle à lui-même et il en parle à Pensée, son alter ego féminin, son double fantasmé, idéal, absolu, sa jumelle de rêve. C’est Anne-Laure Ségla qui joue le rôle de Pensée, splendide danseuse sculpturale, aussi noire de peau que Philippe est blanc, aussi folle qu’il est sage, aussi tentatrice qu’il est inhibé. Elle le pousse, sans cesse, à gommer ses peurs, à solder ses complexes, à franchir ses limites pour vivre vraiment sa vie.

Et la magie du spectacle nous offre un Philippe vivant enfin son amour fou dans une suite éblouissante de numéros chantés, dansés, ambiancés, rythmés, magnifiés, si bien que rarement on a vu, sur une scène, une adaptation théâtrale d’un texte romanesque aussi réussie et enthousiasmante. A vrai dire cela n’a plus guère les allures d’un roman mais bien plutôt d’une véritable orgie pour les pupilles et les tympans.

Il faut bien dire que le metteur en scène, Valentin Nerdenne (également interprète du rôle principal) n’a pas lésiné sur les moyens : pendant qu’en fond de scène les deux garçons emmitouflés sous un drap, tels deux fantômes complices, miment un acte amoureux, la noire silhouette féline d’ Anne-Laure Ségla, sanglée dans une torride robe rouge, se livre à un ballet sulfureux sur le « Great gig in the sky » du Pink Floyd…

Mais la fête ne dure pas, la beauté des sentiments se fane, l’automne de la raison succède à l’été des passions : cet amour-là était de ceux qui n’étaient pas simple à vivre en 1984. C’est en  1990 seulement que l’OMS  va rayer l’homosexualité de la liste des maladies mentales : 1990, c’est avant-hier, et même si la situation des gays et lesbiennes est un peu plus simple de nos jours, il n’est pas certain que, pour autant, les difficultés aient totalement disparu.

« Arrête avec tes mensonges » était la ritournelle habituelle de la mère de Philippe, sans se douter qu’elle s’adressait à un futur écrivain et comme si elle voulait brimer, en lui, l’imagination, cette fée intérieure. Mais c’est également la ritournelle que l’on voudrait, encore et toujours, clamer haut et fort à ceux qui s’avisent encore de dicter des comportements personnels, intimes, sexuels aux autres.

C’est l’histoire d’un homme amoureux : rien ne devrait au fond être plus simple au monde.

Du 6 au 30 mai 2026

Mercredi et jeudi à 21h15, vendredi et samedi à 19h

Durée 1h20

Texte Valentin Nerdenne, adapté du roman de Philippe Besson
Mise en scène Valentin Nerdenne
Distribution Anne-Laure Ségla, Corentin Etienne, Thomas Laurent, Valentin Nerdenne
Scénographie Salomé Bégou et Eliott Petit
Costumes Maison U&l et Valentin Nerdenne
Création lumière Téné Niakaté et Coline Thuissard
Création sonore Greg Bette
Équipe technique Coline Thuissard

Théâtre de Belleville, 16 passage Piver- 75011 Paris

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C’est que, tout à la fois et perpétuellement, la vie s’arrête et la vie continue, le spectacle s’achève mais le spectacle reprend, le grand spectacle de la vie, ou bien la vie, elle-même, vécue comme un spectacle. Ce n’est plus possible de faire de la danse ? Elle en a passé l’âge ? Peu importe, elle va faire autre chose, jouer du piano, chanter, jouer la comédie…

C’est à ce grand spectacle pour une femme seule que nous convie Kelly Rivière, le grand spectacle de la vie d’une femme qui se trouve se nommer Kelly Rivière, première étape d’un jeu de mise en abîme qui va se poursuivre sous nos yeux, et avec notre complicité de quatrième mur, une heure vingt durant.

La vie ne serait-elle qu’un rêve ? Le rêve devient-il parfois la vie ? Aller retour fascinant aux allures de pirouette de la pensée, d’autant plus évident dans l’univers des gens du spectacle.

Kelly Rivière va nous conter, par le menu, dans le détail, mais non sans ellipses habiles et force traits d’humour, les aléas de l’existence d’une intermittente du spectacle, la quarantaine passée, maman d’un petit Liam, et qui enchaîne les castings peu probants, les dates mal payées, les simili embauches s’avérant de redoutables pièges pour qui ne peut pas prétendre à la réussite exemplaire d’une Catherine Frot.

Tout en détaillant son cas particulier, Kelly Rivière rend hommage, de façon plus générale, à tous les petits, les sans grades, les stars à demi éteintes de la scène et du music-hall, tous ceux qui font ce métier sans en récolter vraiment les fruits, seulement parce qu’ils ne plus tout jeunes, ou pas assez résilients, ou qu’ils ont la malchance, tel Debronckart, cité dans le spectacle, de se prénommer Jacques à l’époque où triomphe Brel.

Kelly Rivière convoque sur la scène tous ceux qui, parmi ses proches, l’ont encouragée (la grand-mère paternelle, Mamie Nana, son meilleur ami, Max, son père, son fils) tous ceux qui l’ont franchement découragée (sa mère, sa belle-mère) et la foule des petits dictateurs du métier, directeurs de casting sans aucune indulgence, metteurs en scène mégalomanes, etc. Elle a réuni la grande foule de ceux qui s’étonnent qu’on puisse avoir envie de jouer la comédie, de danser, de chanter, de créer, alors que le succès n’est pas évident, pas immédiat, pas fulgurant.

Et ils sont, du coup, nombreux, sur la scène, ils sont nombreux dans sa tête à elle, Kelly Rivière, et elle nous les campe, tous, à elle toute seule, ceux qui lui ont fait un signe de la main comme ceux qui lui ont décoché des coups de pied en traître, avec une énergie, une vivacité et un enthousiasme communicatifs. On sent bien qu’elle n’en veut à personne et que tous, à leur manière, ont contribué à construire cette personnalité atypique et généreuse.

On sent bien que, décidément, pour Kelly Rivière, la vie n’est jamais que le rêve qu’on avait pu en faire, à l’avance, et que l’on a décidé de poursuivre. Une belle leçon d’optimisme et d’humanité.

Durée 1h20

Vendredi à 19h – Samedi à 18h30

Jusqu’au 27 juin 2026

De et avec Kelly Rivière
Collaboration à l’écriture/dramaturgie David Jungman
Collaboration artistique Maïa Sandoz
Regards complices Jalie Barcilon, Sarah Siré
Collaboration à la chorégraphie Gilles Nicolas
Travail piano-chant Susy Firth
Lumières Laurent Schneegans
Création son Vincent Hulot
Scénographie Estelle Gautier
Costumes Elisabeth Cerqueira

Théâtre Actuel La Bruyère – 5, rue La Bruyère – 75009 Paris

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Ce soir-là, à Grignan, l’orage menace et le tonnerre retentit de plus en plus violemment, lorsque Sophie reçoit la visite inattendue de Pierre-Abdul Khalzidi, un étrange journaliste qui se dit envoyé par le New-York Times. L’homme parle français parfaitement et sans une once d’accent, mais il faut dire qu’il est né d’une mère française et d’un père palestinien, ce qui le place à cheval entre plusieurs cultures différentes.

Pierre-Abdul est venu pour enquêter sur Paul Chardin, non pas le musicien, que tout le monde connaît à travers ses enregistrements, mais l’homme, qui est demeuré plus secret.

Dans un premier temps, Sophie et Pierre-Abdul vont se livrer à une sorte de duel à fleurets mouchetés, s’opposant très nettement sur les raisons et les buts de l’enquête : faut-il fouiller le passé à tout prix, comme le font si souvent les américains, ou le taire, comme le font trop souvent les français ?

Puis ils vont s’associer, s’entraider, travailler à chercher la vérité.

Paul Chardin, aux côtés de son ami et mentor Cortot, participa-t-il activement à « l’épuration de la musique » pendant les années de l’occupation ? Procéda-t-il réellement à la mise à l’index, l’arrestation et la déportation de musiciens juifs français ? Et, dans sa propre famille, fut-il l’instigateur de l’arrestation de son demi-frère, François, tout à la fois communiste et résistant, et à la déportation de sa belle sœur, juive, et de ses neveux ?

Tout au long de la minutieuse et palpitante enquête, les fantômes de la famille vont être convoqués, soit sous la forme incarnée de deux comédiens qui campent le père et le grand-père de Sophie, soit sous la forme fantasmatique de projections vidéos. C’est un peu comme si les sculptures de soie de Sophie prenaient ainsi formes humaines, celles des personnages du passé familial, et que la légèreté de la soie peu à peu se densifie de la pesanteur de la grande Histoire et des petites histoires emmêlées. Sophie créait des poupées désincarnées, Paul-Abdul va lui apporter de la matière charnelle pour que les fantômes puissent s’emparer de l’espace, le traverser, et, enfin, disparaître à jamais. On assiste ainsi à une sorte de séance analytique en œuvre ou à un exorcisme laïque dont la morale serait : il faut revisiter le passé pour permettre au présent d’exister totalement.

Tout dans ce spectacle est une profondeur émouvante : depuis le jeu des comédiens, tous remarquables, les apparitions fantomatiques très bien réalisées, la mise en scène brillante et jusqu’à la bande son frémissante d’émotion signée Mme Miniature.

↘ Production : Reine Blanche Productions
TEXTE=Élisabeth Bouchaud, adaptation du roman Le livre de raison de Jacques Attali (Ed. Fayard)
MISE EN SCÈNE=Élisabeth Bouchaud + Benoît Di Marco
JEU=Adrien Madinier + Matila Malliarakis + Isis Ravel + Nicolas Vial
AVEC LA PARTICIPATION DE=Élisabeth Bouchaud + Benoît Di Marco + Hervé Dubourjal + Clémentine Lebocey
SCÉNOGRAPHIE=Luca Antonucci
CRÉATION LUMIÈRES=Philippe Sazerat
CRÉATION VIDÉO=Thomas Bouvet
CRÉATION SON=Mme Miniature + Tom Beauseigneur
COSTUMES=Thelma Di Marco Bourgeon + Élise Massih Mevel

Du 16 avril au 17 mai 2026

Théâtre de la Reine Blanche,2 bis Pass. Ruelle- 75018 Paris

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Et ce survivant, on ne lui ménage pas les critiques. Tandis qu’il travaille ses couleurs dans la paix de Vence, sa femme et sa fille luttent contre l’occupant et seront arrêtées par la Gestapo en avril 44. L’homme a refusé de quitter le territoire français malgré de nombreuses invitations aux États-Unis et bien qu’il soit considéré par les nazis comme peintre dégénéré. Serait-il indifférent à la marche du monde ? se demande-t-on. Ce n’est pas parce que La blouse roumaine de 1940 arbore les couleurs du drapeau tricolore qu’on peut voir Matisse comme symbole de liberté

Et puis, la critique n’aime pas sa nouvelle façon de peindre, ses figures noyées dans le cadre, comme s’il n’existait aucune différence entre le décor, la fenêtre, le reflet du jardin et la femme représentée. On n’aime pas ce qu’on considère comme de la peinture excessivement simple.

Si bien que le vieux maître, lors de son exposition à la  galerie Maeght en 45 entreprend d’entourer 6 peintures réalisées pendant la guerre de photographies documentant les différentes étapes de la création. Ainsi, La blouse roumaine est accompagnée de dix étapes transitoires : rien n’est facile dans la peinture de Matisse et la radicale évidence du trait n’est obtenue qu’après un très long processus. Rien n’est plus compliqué, justement, que de faire simple.

Et la complexité, Matisse s’y entend. Il dialogue, en fait, souterrainement, avec ses contemporains, pour la plupart férus d’abstraction. Lui, Matisse, n’ira jamais jusqu’à celle-ci mais il va y tendre tout de même. C’est exact que, dans les années de guerre, il n’y a plus de distinction possible entre le modèle et le décor, entre l’humain et le végétal, entre l’or et le lierre, entre le divin et l’immanent  (Intérieur aux barres de soleil   1942 ; Jeune fille en robe blanche, porte noire  1942 ; Deux fillettes, fond jaune et rouge  1942 ; Deux fillettes dans un intérieur bleu, fenêtre rouge  1947)

Ce que cherche, d’abord et surtout, Matisse, c’est produire une œuvre qui ne soit plus que signification pure, sans aspect décoratif inutile, sans ajout, sans excès. Il veut accéder au minimum vital pour dire le réel, le projeter sur la toile, en trouver la substantifique moelle. Et dans ce but, il cherche, il travaille, il approfondit. Son obsession, c’est la sérialité : il pratique, comme un Jean-Sébastien Bach du pinceau, le bon vieux principe du thème et des variations, ce qui, progressivement, par éliminations successives, par corrections élémentaires, permet de cerner l’essentiel.

Ce que veut Matisse, c’est faire signe sans faire gras ni grave, sans effet de mode ni facilités, sans mollesse ni compromis. Ce que cherche Matisse, c’est le signe, le signe essentiel, ce qui parlera à tout le monde, de partout, à toutes les époques, à tout jamais, et tendre ainsi  la main par dessus les siècles aux bas reliefs pariétaux et aux artistes primitifs, aux arts premiers, comme si les Civilisations se trouvaient, enfin, des motifs  de fraternité.

Matisse veut se faire l’écho d’un monde devenu uniquement couleurs et traits.

En ce qui concerne le trait, il y parvient avec le dessin. Qu’on observe comment cinq traits tout juste et des entrecroisements d’arabesque suffisent à créer le relief des corps et la sensualité des chairs dans L’étreinte (linogravure 1940). Qu’on observe comment un S allongé fait les boucles d’une chevelure, un triangle dit le nez, la découpe géométrique signifie le col du vêtements (Portrait de Jackie  1947 ). La retranscription mimétique des traits du visage le cède à la métamorphose en masque, comme si, en partant du modèle, Matisse touchait à l’archétype, de la femme réelle au concept même de la féminité. Et, pour autant, jamais la simplicité ne gêne la sensualité, en témoignent L’étude de nu (fusain sur papier) de 1947 ou Femme nue (fusain sur papier) de 1947.

Tout travail est une quête, patiente, obstinée, nécessaire : « Le chemin que fait mon crayon sur la feuille de papier a, en quelque sorte, quelque chose d’analogue au geste d’un homme qui cherche son chemin dans l’obscurité. »

Et pour la couleur, ce sera le long adieu prononcé à la peinture pour entrer dans le monde des gouaches découpées, ultime métamorphose d’un artiste qui ne voulait pas signer le monde mais lui faire signe : « Dessiner à vif dans la couleur me rappelle la taille directe des sculpteurs » (1947)

Après la guerre, Matisse troque la brosse et le pinceau pour une énorme paire de ciseaux avec laquelle il taille dans la masse colorée, crée des bosses, des pleins, des reliefs, des cercles, comme si, définitivement, le monde autour de lui s’en était devenu la couleur pure.

Le langage de Matisse quitte alors le domaine strict de la peinture pour atteindre enfin un universel : ce que fait Matisse tient du dessin mais également de la sculpture, du modelage, de la calligraphie, de l’écriture, du geste, de l’acrobatie, de la danse, et, aussi, aussi bien sûr, aussi forcément, de la musique, d’où son travail éblouissant des années 43 44 qu’il intitule Jazz. Et Jazz, c’est peut-être le sommet incontournable de cette exposition.

Le jazz, c’est la pulsation, le rythme, l’aventure, l’en avant, le décalage, le chant, le cri, l’arrachement, le déchirement, et cela prend la forme d’un ouvrage fait de textes et de gouaches découpées et collées : Matisse a tout composé, tant le texte que les dessins, pour qu’on se retrouve, nous autres, attablés au festin d’un ogre de la couleur.

Le jazz, c’est ce Lagon (fin juillet-début août 1944) fait de frises violette, rouges, blanches, vertes, comme autant de négations de l’idée même du Lagon pour mieux dire l’infini délicat des vagues sur la grève.

Le jazz, c’est ce Cheval, l’écuyère et le clown (fin octobre- début novembre 1943) où l’écuyère est une flamme légère au milieu d’autres flammes et le clown une ombre noire révélée par l’éclat des projecteurs.

Le jazz encore, c’est ce Lanceur de couteaux (Décembre 1943- début janvier 1944) qui ne lance que des fleurs noires et bleues en direction d’une silhouette féminine immobile et transie.

Ainsi se déroulent les ultimes années de l’existence de ce vieillard habité par la jeunesse du désir. L’homme ne peut plus quitter son fauteuil, l’âge et la maladie l’ont contraint à ne plus être tout à fait un homme ; incarcéré dans sa douleur et son mal-être, Matisse manie une longue canne avec laquelle il indique à ses odalisques de chair et de sang, ses assistantes, l’emplacement choisi pour scotcher, coller, punaiser ses découpages vifs et leur donner des allures de fresques aériennes. Et elles montent, ces fresques, sur les murs de l’atelier, jusqu’au plafond, elles envahissent l’espace, elles deviennent l’espace, comme si le très vieil artiste brisé par la vie parvenait à recréer la vie, à la faire plus folle, plus baroque, plus épanouie. Le semi paralysé devient l’auteur d’une extravagance de plaisir fait de luxuriances et d’excès.

Matisse est si malade qu’il ne dort plus. Ses insomnies sont permanentes et l’épuisent. Alors Matisse les meuble, ses insomnies, de romans policiers ou de jeux de calcul mental mais aussi bien entendu de projets divers et variés : il remplit ses cahiers de croquis, de fleurs, de feuilles, de visages, de corps de femmes, de volonté d’illustrer tel ou tel recueil de poèmes, de désirs de faire encore et encore quelque chose pour ce monde, ce vieux monde dont il se préoccupe au fond, mais pas comme les autres.

Plus son âge avance, moins son corps répond et plus son œuvre s’agrandit aux dimensions d’un phénomène : il peuple le monde de son imaginaire. Ce sont les immenses toiles Les acanthes de 1953, La gerbe de 1953 ou La tristesse du roi de 1952, cette dernière devenant la toute première gouache découpée à entrer dans une collection publique française.

Sur son ultime huile, Katia à la chemise jaune, le modèle n’a plus de visage et son apparence a été phagocytée par la couleur de son vêtement : le visage et les mains sont aussi jaunes que la chemise et il n’y aura désormais plus de visage ni de toile ni de peinture. Matisse a juste le temps d’achever la maquette de sa dernière commande new-yorkaise, le 1^er novembre, et deux jours plus tard, il meurt.

De quoi donc est-il  mort Matisse ? Mais d’avoir fait un signe… du bout du pinceau ou du bout des ciseaux !

Photo : Alain Girodet, Grand Palais, Avril 2026 – Tous droits réservés

Exposition jusqu’au 2 janvier 2025 – Cité des Sciences et de l’Industrie – Parc de la Villette, Paris

Image d’en-tête : site internet de la Cité des Sciences

Photos de l’exposition : @Alain Girodet avril 2026

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Ce samedi soir 19 avril, New York était couverte. Pas de pluie, mais une petite brume laiteuse, typique du printemps new-yorkais, qui enrobe les sommets des gratte-ciels et transforment Manhattan en décor de film noir. La température était presque clémente et le vent portait l’humidité de l’East River jusque dans les rues. Une météo qui aurait pu décourager dans l’attente de l’explosion du printemps, mais qui, à la tombée de la nuit, s’est révélée être le meilleur filtre possible pour ce qu’il y avait à voir.

Le choix s’est porté sur Brooklyn. Brooklyn Bridge Park, ce long ruban de verdure qui longe l’East River depuis le pied du pont jusqu’à Atlantic Avenue, est l’un de ces endroits que New York offre à ceux qui savent s’éloigner un peu de l’agitation de Manhattan. En avril, les arbres y sont dans leur premier vert, ce vert presque irréel du début du printemps, trop vif, trop tendre, qui jure magnifiquement avec le gris-noir du ciel et l’acier du pont au-dessus.

Le Brooklyn Bridge n’est pas seulement une icône photographique ou une carte postale pour touristes, c’est un monument d’ingénierie qui a changé la géographie mentale de toute une métropole. Inauguré en 1883 après quatorze ans de chantier colossal, il était alors le plus long pont suspendu du monde, avec ses 486 mètres de travée centrale. Son concepteur, John Roebling, mourut d’un accident sur le chantier avant même le début de la construction ; son fils Washington prit la relève, fut paralysé par la maladie des caissons, et c’est son épouse Emily Warren Roebling qui, pendant des années, assura la supervision quotidienne des travaux. Ce pont est une histoire de famille, de deuil, d’obsession et de triomphe. Il relie Brooklyn à Manhattan, mais il a aussi, symboliquement, relié deux rives d’une même ambition, celle de faire de New York une ville au-delà des fleuves, une ville-continent.

Vue d’en dessous, de nuit, la structure est proprement vertigineuse. Les câbles rayonnent depuis les tours en granit comme des toiles d’araignée géantes tendues dans le noir, ponctués de petits points lumineux qui se perdent dans le brouillard. La tour côté Brooklyn se découpe en silhouette massive contre un ciel couleur anthracite. L’objectif s’est levé plusieurs fois, cherchant l’angle, la lumière, l’équilibre entre l’architecture brutale du pont et la douceur printanière des arbres en fleurs au premier plan. Il y avait quelque chose d’insolite et de beau dans ce contraste, la violence tranquille du métal et de la pierre adoucie par des branches chargées de blanc et de vert tendre.

Sur l’East River, des bateaux passaient. Un remorqueur d’abord, illuminé de bleu électrique, dont les lumières se réfléchissaient sur l’eau noire en traînées tremblantes, une tache de couleur surnaturelle dans toute cette obscurité. Puis un autre, plus petit, filant vers le nord en laissant une écume phosphorescente. Sur l’autre rive, Manhattan scintillait à travers la brume, le One World Trade Center dissous dans les nuages bas, les immeubles du Financial District réduits à des halos orangés et blancs. La ville fantôme. La ville rêvée. Il y a des soirs où New York ressemble moins à une ville qu’à une idée de ville, une promesse lumineuse au fond d’un brouillard.

À quelques mètres du pont, logé dans un cube de panneaux acryliques transparents impressionnant signé l’incroyable Jean Nouvel (cororico !), le Jane’s Carousel tourne, lumineux de mille feux. Construit en 1922 par la Philadelphia Toboggan Company, avec ses 48 chevaux en bois sculpté à la main, ce manège a une vie romanesque à lui seul : racheté à la vente aux enchères en 1984 par Jane et David Walentas alors qu’il était en piteux état, il a été restauré pendant vingt-sept ans, cheval par cheval, couche de peinture par couche de peinture. C’est Jane Walentas elle-même, artiste de formation, qui a gratté à la main les dizaines d’années de peinture accumulées pour retrouver les couleurs et les sculptures d’origine. Une fois la restauration achevée, le couple a souhaité offrir le carrousel à la ville, et c’est Jane qui a personnellement commandé à l’architecte français Jean Nouvel, Prix Pritzker, Nobel de l’architecture pour concevoir le pavillon de verre destiné à l’abriter. Le résultat est un dialogue inattendu entre deux époques : d’un côté les ors et les ornements d’un manège des années vingt, de l’autre une enveloppe contemporaine, transparente, qui s’efface pour laisser toute la lumière au carrousel. La nuit, le pavillon se transforme en lanterne magique visible de loin : toutes les heures, les ombres des chevaux dansent sur les façades. Par temps de brume, depuis le bord de l’East River, l’effet est proprement irréel.

Et puis, il y avait ce couple sur un banc. On ne sait pas ce qui se disait entre eux. On ne sait pas depuis combien de temps ils étaient là, immobiles dans le froid humide de cette soirée d’avril, indifférents aux passants, au vent, aux bruits du pont au-dessus. Elle était penchée vers lui. Il avait posé son sac à ses pieds, et se tenait, agenouillé devant elle. Ils ne regardaient rien d’autre qu’eux-mêmes. Il y a des images qu’on ne compose pas vraiment, qu’on attrape juste avant qu’elles disparaissent. Qu’est-ce qui se passe sur un banc du Brooklyn Bridge Park, un samedi soir un peu brumeux d’ avril, avec Manhattan pour décor ? On ne le sait jamais vraiment. Mais on imagine. On imagine forcément ici, que le jeune pops the question: a proposal moment qui transforme notre pont passif en Romantic Brooklyn Bridge.

Photos et vidéos : Lou Serena, avril 2026, tous droits réservés

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Telles sont donc les données de la tragédie : le pouvoir impose au peuple des lois ou des décrets, au nom d’une certaine rigueur morale ou d’une certaine nécessité politique, mais certains, parfois, parmi les plus chétifs, parmi les plus humbles, refusent d’appliquer ces lois ou ces décrets. Les valeurs humaines s’opposent aux diktats institutionnels, l’âme s’oppose au pouvoir, l’humanité à l’ordre.

On imagine sans mal la résonance que dût avoir la pièce d’Anouilh dans la France de 1944. L’œuvre est créée au Théâtre de l’Atelier, le 4 février 1944, dans un pays occupé depuis quatre années. La guerre prive Paris d’électricité, et, il a beau faire très froid cet hiver-là, le toit du théâtre est percé afin de pouvoir jouer à la lumière du jour. On raconte que Suzanne Flon, qui tenait le rôle d’Ismène, était obligée de porter un pantalon de ski sous sa robe de soirée pour résister au froid.

Dans ce contexte de l’occupation, l’appel à la désobéissance civile que professait Anouilh devait sonner comme un vrai coup de tonnerre. Difficile, pour les spectateurs, de ne pas songer à la situation politique du pays, devant ce récit édifiant d’une femme seule qui résiste aux ordres d’un Roi et à la passivité d’un pays.

Aujourd’hui encore, Antigone est une héroïne qui parle à tous, dans toutes les situations où des minorités opprimées tentent de faire entendre leur voix face aux mesures imposées par les puissants. Les Antigone, aujourd’hui, portent un gilet jaune.

En 2026, au Poche Montparnasse, Didier Long propose une mise en scène épurée à l’extrême. Les six comédiens présents en permanence sur la scène, soit « éteints » assis, en fond de scène, sur des cubes inégaux, soit « éveillés » à l’avant-scène, tiennent tous les rôles et se répartissent également celui du chœur antique, et, en plus, ils assurent la bande-son faite de mélopées, de chants traditionnels et de percussions.

Si Hermine Granville, dans le rôle d’Antigone, manque quelque peu de présence tragique, en revanche Eric Laugérias campe un Créon impressionnant, et, dans l’ensemble, ce spectacle est crédible et émouvant.

Photos : Sébastien Toubon, Copyright

De Jean ANOUILH

Mise en scène Didier LONG

Avec Éric LAUGÉRIAS

Hermine GRANVILLE

Cassandre de KERRAOUL

Valérie VOGT ou Séverine VINCENT

Robin HAIRABIAN

Antony COCHIN ou Didier LONG

Jusqu’au 12 juillet 2026, du mardi au samedi à 21h, le dimanche à 17h

Théâtre Poche Montparnasse – 75 boulevard du Montparnasse – 75006 Paris

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Le Sénat a adopté à l’unanimité, le 8 avril 2026, une proposition de loi instaurant une présomption d’utilisation des contenus culturels par les fournisseurs d’intelligence artificielle. Un texte court, un article unique dans le Code de la propriété intellectuelle, mais aux implications considérables sur le plan probatoire, technologique et géopolitique.

La loi vient juste d’être adoptée par les sénateurs, et déjà, les clivages se forment. D »un côté les créateurs qui respirent, de l’autre les milieux tech qui s’alarment. La réalité, comme souvent, résiste aux deux visions et leurs récits polarisés.

Genèse et problématique traitée

Il faut remonter au rapport sénatorial du 9 juillet 2025 pour comprendre la genèse du texte. Signé par Agnès Evren, Laure Darcos et Pierre Ouzoulias, il s’intitule : « Création et IA : de la prédation au partage de la valeur« . il préconise une méthode graduelle en trois temps : concertation d’abord, loi en cas d’échec, et enfin taxation si nécessaire afin de régler la problématique que nous allons décrire maintenant.

Depuis l’essor de l’IA générative, les grands modèles de langage et de génération d’images, GPT, Gemini, Mistral et leurs semblables, s’entraînent sur des corpus colossaux de données issues du web : textes, romans, articles de presse, partitions, photographies, œuvres audiovisuelles. Ces œuvres sont, pour l’immense majorité d’entre elles, protégées par le droit d’auteur ou des droits voisins. Leurs créateurs n’ont, dans les faits, jamais donné leur consentement à cet usage.

Le problème n’est pas seulement moral. Il est probatoire, et c’est là qu’il devient juridiquement paralysant. En droit commun, c’est au demandeur, c’est-à-dire à l’auteur qui s’estime spolié, de prouver que son œuvre a bien été utilisée pour entraîner tel ou tel modèle. Or cette preuve est structurellement impossible à rapporter : les corpus d’entraînement ne sont jamais rendus publics, ils sont souvent partiellement détruits une fois le modèle formé, et la traçabilité d’une œuvre spécifique dans les centaines de milliards de paramètres d’un réseau de neurones n’existe tout simplement pas avec les outils actuels. Le créateur se retrouve donc dans la position absurde de devoir prouver ce qu’il ne peut pas voir, à l’intérieur d’une boîte noire à laquelle personne n’est tenu de lui donner.

C’est précisément cette violente asymétrie que la loi Darcos entend corriger. Son mécanisme central est un renversement de la charge de la preuve. Elle dispose ainsi que dorénavant, toute œuvre protégée sera présumée avoir été utilisée par le fournisseur d’un système d’IA, dès lors qu’un simple indice, issu du développement, du déploiement ou des résultats générés par le modèle, rend cette utilisation vraisemblable. C’est dès lors au fournisseur de démontrer qu’il n’a pas utilisé l’œuvre en question, ou qu’il a respecté les exigences légales applicables, notamment en ayant obtenu une licence ou en bénéficiant d’une exception légale de fouille de données.

En d’autres termes, la loi ne crée pas de nouveaux droits pour les auteurs. Elle leur donne enfin les moyens de faire valoir ceux qu’ils possèdent déjà.

La concertation a eu lieu. Engagée par Rachida Dati et Clara Chappaz entre dirigeants du secteur de l’IA et représentants des titulaires de droits, elle n’a abouti à aucun accord. Ce n’est donc pas un coup de force législatif imprévu qui voit le jour avec ce projet de loi, c’est l’étape deux d’une feuille de route annoncée, après l’échec constaté de la négociation volontaire. La proposition de loi a ainsi été déposée le 12 décembre 2025 par les trois auteurs du rapport. Il est à noter que le texte a d’abord été soumis au Conseil d’État en mars 2026 avant d’être examiné par les sénateurs. Il s’agit là d’une précaution constitutionnelle rare pour une proposition de loi, qui témoigne à la fois de la conscience de la fragilité juridique potentielle du dispositif et de la rigueur de ses auteurs.

Ce que fait vraiment la loi, ni plus ni moins

Le texte tient en un article unique, inséré à l’article L. 331-4-1 du Code de la propriété intellectuelle. Toute œuvre protégée par un droit d’auteur ou un droit voisin est présumée avoir été utilisée par le fournisseur d’un système d’IA, dès lors qu’un indice afférent au développement, au déploiement ou aux résultats générés « rend vraisemblable » cette utilisation.

Ce que cela signifie concrètement, c’est les fournisseurs de systèmes d’IA seraient présumés responsables dès lors qu’un indice rend vraisemblable une telle utilisation, et il leur appartiendrait alors de démontrer qu’ils n’ont pas utilisé de contenus protégés ou qu’ils ont respecté les exigences légales applicables.

Ce que cette loi ne signifie pas, il convient de le dire au regard de ses détracteurs qui l’affirment pourtant souvent : il ne s’agit pas d’une interdiction d’utiliser des contenus culturels pour entraîner un modèle, ni d’une présomption de contrefaçon automatique.

Le Conseil d’État a précisé qu’il s’agit d’une présomption d’usage et non d’une présomption d’atteinte. Ainsi, c’est au juge de qualifier l’éventuelle contrefaçon après constatation de l’utilisation. La présomption est par ailleurs simple, réfutable et non irréfragable.

Le Sénat a également précisé que les acteurs à qui la présomption est imputable sont tant les fournisseurs de modèles que les fournisseurs de systèmes d’IA afin de couvrir l’ensemble des acteurs de la chaîne de développement et de déploiement;

Le paradoxe technique que personne ne veut vraiment résoudre

C’est ici que l’esprit critique s’impose, comme toujours indépendamment des camps. Car la loi produit une asymétrie probatoire délibérée, et la question de sa praticabilité réelle mérite d’être posée, sans idéologie.

Comment un fournisseur de modèle d’IA réfutera-t-il cette présomption ? Les corpus d’entraînement des grands modèles sont rarement rendus publics, souvent partiellement détruits après la phase d’entraînement, et la traçabilité d’une œuvre spécifique dans les paramètres d’un réseau de neurones à des centaines de milliards de poids n’est tout simplement pas possible avec les outils actuels d’interprétabilité.

Le Conseil d’État a indiqué que la preuve contraire pourrait être apportée via une expertise respectant le secret des affaires. Cela étant dit, une expertise forensique sur un modèle de la taille de GPT-4 est-elle réaliste dans des délais judiciaires raisonnables ? L’état de l’art ne le permet pas.

Cette limite technique n’invalide pas le texte : elle en révèle la vraie nature. Comme l’explique la co-auteure de la loi Agnès Evren, l’objectif n’est pas de multiplier les procès, mais de créer un effet dissuasif pour inciter les acteurs de l’IA à abandonner certains comportements de prédation au profit de la négociation. La loi n’est pas un outil contentieux à proprement parler ; elle s’avère être un levier de négociation contractuelle. Elle rééquilibre le rapport de force à la table des discussions avant que le juge ne soit saisi.

Cette logique nouvelle, celle de la donnée comme actif stratégique dont l’usage doit être traçable, justifiable et potentiellement soumis à rémunération, pourrait créer les conditions favorables à l’émergence d’un marché de licences volontaires, notamment dans l’industrie musicale et audiovisuelle. C’est en ce sens que les effets économiques induits pourraient être plus significatifs que les effets juridiques directs.

Il reste une question que la loi ne résout pas, et que ses partisans préfèrent souvent esquiver : qui sont réellement les bénéficiaires ? Les grandes sociétés de gestion collective, SACEM, SAIF, SNE, disposent des moyens d’agir en justice et de négocier des accords de licence. Les créateurs indépendants, eux, n’ont ni la capacité de détecter l’usage de leurs œuvres, ni celle de financer un contentieux contre OpenAI ou Google. La présomption est un outil, mais un outil que seuls certains peuvent manier…

L’embarras de l’exécutif ou la France écartelée

Longtemps resté silencieux, le gouvernement est finalement sorti de son mutisme devant les sénateurs, s’en remettant à la « sagesse » de l’hémicycle sans prendre position pour ou contre le texte.

Cette posture de neutralité calculée trahit une contradiction structurelle. La France a fait du développement de l’IA une priorité nationale, et l’esprit qui a présidé au Sommet de Paris de février 2025 était clairement celui d’un pays voulant rivaliser avec les États-Unis et la Chine dans la course aux modèles. Imposer une présomption de responsabilité aux fournisseurs, c’est potentiellement fragiliser les acteurs européens, au premier rang desquels Mistral, face à des concurrents américains et chinois qui opèrent dans des juridictions sans contrainte comparable.

Cet argument est réel. Mais il est souvent agité de façon abusive par ceux qui voudraient en faire une raison de ne rien réguler du tout. Des comédiens de doublage français avaient obtenu début 2026 le retrait par la plateforme américaine Fish Audio de 47 modèles d’IA reproduisant leur voix sans consentement ni rémunération, mais ces succès judiciaires restent rares.C’est précisément cette rareté, structurelle et probatoire, qui légitime l’intervention législative.

Prétendre que cette loi serait « économiquement criminelle » ou mettrait en péril l’existence même de Mistral sur le sol français, c’est confondre un outil probatoire civil, limité et réfutable, avec une interdiction d’exercer. C’est agiter un épouvantail plutôt qu’analyser un texte. L’esprit critique commande d’interroger les uns et les autres sur leurs intérêts, y compris ceux qui s’expriment au nom de « l’innovation » sans jamais préciser de qui elle provient, et au bénéfice de qui elle s’exerce.

Articulation avec l’AI Act : le chaînon manquant

Le Conseil d’État a estimé que le législateur national était compétent pour créer cette présomption, considérant que la proposition de loi n’était contraire ni à la Constitution, ni au droit européen, sous réserve de quelques ajustements.

L’AI Act impose bien aux fournisseurs de modèles d’IA générative des obligations de politique de conformité au droit d’auteur et de transparence sur les données d’entraînement via des résumés publics. Mais il ne tranche pas lui-même tous les conflits de titularité ou d’usage. La loi Darcos comble donc un angle mort normatif réel : elle crée l’outil procédural que le règlement européen n’a pas voulu fournir.

Si la France se mobilise maintenant, c’est précisément parce que les négociations au niveau européen traînent ou n’aboutissent pas. Avec ce texte, la France se positionne en laboratoire normatif, et c’est délibéré. La présomption d’exploitation pourrait influencer les pratiques contractuelles à l’échelle européenne, comme le RGPD l’a fait pour les données personnelles. La comparaison est certes spéculative, mais elle n’est pas fantaisiste.

Ce qui reste ouvert : l’Assemblée nationale et la troisième étape

La proposition de loi a été transmise à l’Assemblée nationale. Son adoption par les députés n’est pas garantie, dans un contexte où l’exécutif ne s’est pas prononcé en sa faveur. La sénatrice Darcos espère une inscription à l’ordre du jour avant le 15 juillet.

Si la loi entre en vigueur, ses effets seront d’abord dissuasifs avant d’être contentieux, et comme nous l’avons vu, c’est voulu.

La troisième étape de la feuille de route sénatoriale, une taxation des usages d’IA à des fins culturelles, reste en réserve comme une menace implicite si la négociation n’aboutit pas même sous ce nouveau rapport de force.

Ce texte constitue une première étape dans la protection des auteurs face à la déferlante de l’IA, importante au regard des oppositions qu’elle a suscitées, mais encore timide pour assurer une réelle protection des créateurs. Car l’IA oui, mais avec éthique.

C’est peut-être là l’évaluation la plus honnête. Ni la révolution que les créateurs espèrent, ni le désastre industriel que les milieux tech annoncent. Un pas, prudent, dans un terrain encore largement inexploré, dont la vraie mesure se prendra non pas dans les prétoires, mais dans les salles de négociation où créateurs et plateformes vont, espérons-le, devoir se retrouver avec un rapport de force enfin modifié.

Pour l’heure, on peut espérer une soutien affirmé des vrais créateurs de contenus originaux. Du côté des détracteurs de la loi, on trouvera assurément ceux qui les exploitent via l’IA, parfois tout en s’en défendant.

La proposition de loi n° 85 (2025-2026), adoptée par le Sénat le 8 avril 2026 à l’unanimité, est désormais transmise à l’Assemblée nationale pour examen.

Image d’en-tête : Andrea pour Science infused

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