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Dans ce huis clos macabre un peu magique, Albert Dupontel orchestre un vaudeville familial férocement drôle qui confirme toute sa verve d’auteur férocement libre.

Synopsis : « Dans une famille de croque-morts, deux sœurs et un frère se retrouvent pour les funérailles de leur mère. Le personnel étant en grève, ils doivent accomplir le protocole funéraire par eux-mêmes. Comment s’accorder pour brûler Maman ?”

On se dit très vite en voyant ce dispositif resserré que nous sommes face à une véritable pièce de théâtre en huis clos, un vaudeville macabre au cordeau où le décor unique de cette entreprise de pompes funèbres devient le théâtre d’une incroyable humanité, à la fois absurde, cruelle et profondément touchante. Cette structure théâtrale saute aux yeux par son unité de lieu exemplaire et cette façon d’orchestrer les entrées et les sorties des personnages comme un ballet mécanique d’une précision folle, permettant au texte d’Albert Dupontel de déployer toute sa verve, son rythme effréné et son ironie mordante sans jamais risquer de s’éparpiller dans le décorum ou dans la démonstration technique. En resserrant son cadre avec une forme d’épure salutaire après les magnifiques et amples fresques historiques que furent « Au revoir là-haut » ou les envolées baroques d’« Adieu les cons », le cinéaste revient ici à une comédie de mœurs percutante qui rappelle les meilleures heures du théâtre d’Anouilh, de Feydeau ou même du Grand-Guignol, la touche de folie furieuse et le sens de la satire sociale contemporaine en plus. Tout le récit carbure à cette énergie brute, cette grève soudaine et impromptue des employés des pompes funèbres qui coince brutalement trois frères et sœurs au pied du mur, les obligeant à manipuler eux-mêmes la dépouille encore chaude de la matrone tout en se balançant leurs pires rancœurs et leurs lourds secrets à la figure. C’est un miroir impitoyable mais viscéralement tendre qu’il nous tend sur les névroses familiales, où les cadavres dissimulés dans le placard finissent par peser bien plus lourd que le cercueil qu’il faut transporter dans l’urgence. On pourra certes émettre une légère réserve sur la performance d’Artus très vite cantonné au rôle de l’ivrogne, une ficelle comique un peu appuyée et répétitive qui alourdit parfois la dynamique de l’ensemble et dont nous comprenons mal l’insistance au milieu d’un texte par ailleurs si finement ciselé et de dialogues qui percutent avec une précision chirurgicale. Le récit n’avait nullement besoin de cette béquille farceuse. Mais cela n’entache en rien la réussite globale et le plaisir pur d’écriture du projet, car Dupontel prouve une fois de plus sa maîtrise exceptionnelle du découpage, du timing comique et de la direction d’acteurs. Il se trouve magnifiquement épaulé par une distribution d’une justesse folle où Artus donc, Julia Piaton et Louise Coldefy absorbent la lumière avec une aisance déconcertante aux côté d’Albert Dupontel. Les joutes verbales entre les protagonistes s’enchaînent avec une fluidité redoutable, oscillant sans cesse entre le cynisme le plus désabusé et des éclairs de pure poésie mélancolique. C’est vif, intelligent, férocement drôle et surtout habité par cet amour inconditionnel pour les écorchés vifs, les marginaux et les cabossés de la vie qui fait toute la grandeur et la singularité du cinéma de Dupontel depuis ses tout premiers pas. La mise en scène, loin d’être figée par le piège de la captation théâtrale, trouve au contraire dans l’enfermement une matière cinématographique et visuelle d’une richesse inattendue, jouant des focales, des amorces et des cadres resserrés pour accentuer la claustrophobie ambiante et l’absurdité des situations. Mais la magie de l’expérience tient aussi à cette atmosphère tout à fait privilégiée dans laquelle nous avons eu la chance de découvrir le long-métrage en septembre dernier. Projeté lors d’une séance spéciale sur une simple copie de travail encore brute, vibrante et palpitante, le film se dévoilait à nous dans sa nudité créative, débarrassé du vernis final du mixage ou de l’étalonnage définitif. Présent en personne dans la salle aux côtés de son épouse et productrice, qui veillait à l’organisation et faisait circuler des accords de confidentialité auprès des spectateurs tout en recueillant attentivement les premières impressions à chaud sur des fiches de retours, le réalisateur a offert après la projection un moment de partage d’une authenticité rare. Toujours aussi chaleureux, accessible, d’une vivacité d’esprit absolument stimulante et d’une générosité sans borne dans ses réponses aux interrogations et aux remarques de la salle, il nous a rappelé avec un enthousiasme communicatif à quel point le cinéma reste pour lui un artisanat vivant, un chantier en mouvement permanent et un dialogue brut direct avec le public avant le grand saut de la sortie officielle en salles. On sort de là avec le sentiment précieux d’avoir assisté au polissage d’une pépite de comédie noire vibrante de sincérité et guidée par un souffle d’auteur devenu bien rare dans le paysage audiovisuel actuel.

‘Garance

‘Il faut brûler maman’ de Albert Dupontel, avec Albert Dupontel, Louise Coldefy, Julia Platon, Artus

Durée 1h21
Sortie prévue le 11 novembre 2026

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La question peut paraître naïve, voire provocatrice : les Américains sont-ils, au fond, plus civiques ou plus « civilisés » que nous ?

Au premier abord, le rituel du café semble banal. On commande au comptoir ou, plus américain encore, via l’application sur son téléphone quelques minutes avant d’arriver. Rien de bien révolutionnaire jusqu’ici. Mais c’est dans la logistique du retrait de la commande que le choc culturel se produit.

Ici, personne ne surveille la livraison. Les baristas déposent les lattes, les macchiatos et les sables chauds sur une longue table en bois au bout du comptoir, en zone de retrait libre. Les prénoms ou les numéros de commande sont brièvement hurlés ou simplement collés sur le gobelet. Puis les employés retournent à leurs machines, le dos tourné à la marchandise. N’importe qui pourrait marcher, attraper trois cafés aromatisés et deux muffins, et ressortir dans l’indifférence générale. Personne ne le fait. Les gens s’approchent, cherchent leur nom du regard, attrapent poliment leur boisson accompagnée d’un sandwich ou d’une pâtisserie et s’en vont ou s’installent dans l’agréable lieu pour travailler ou tout simplement apprécier la bonne ambiance musicale et les effluves.

Sur la même ligne, la transparence poussée à son paroxysme s’affiche sur un écran numérique accroché surplombant le comptoir de retrait des commandes. Dès la seconde où vous validez votre commande sur votre smartphone, votre prénom apparaît dans la colonne « En préparation », puis glisse dans la colonne « Prêt ». Tout est fluide, visible, partagé en temps réel. Et pour couronner ce dispositif de proximité désarmant, la carte de visite de la gérante du magasin est posée en libre-accès sur une petite pile, flanquée d’une ardoise manuscrite invitant les clients à la contacter directement sur son portable pour toute remarque ou problème, ou pourquoi pas, la remercier.

Installé devant notrePumpkin Spice Latte accompagné d’un Chocolate croissant (de quoi enterrer la hache de guere chocolatine vs pain au cholocat), la réflexion

Le constat s’étend rapidement au reste de l’environnement immédiat. Regardez autour de vous : les chiens et animaux de compagnie sont accueillis à bras ouverts presque partout. Dans les cafés, les boutiques de vêtements, la majorité des parcs et des lieux publics, l’animal n’est pas vu comme une nuisance potentielle à interdire par principe, mais comme un membre de la communauté à intégrer avec responsabilité.

Prenez les transports en commun. Dans la Green Line de la MBTA ou le réseau de bus de Boston, il n’y a quasiment jamais le moindre contrôleur. Les portiques physiques sont rares, parfois symboliques ou inexistants selon les stations. Aux heures de pointe, dans des rames bondées d’étudiants de Boston University et de jeunes actifs, on ne joue pas des coudes. Pas de bousculade agressive, pas de resquille ostentatoire, une discipline collective spontanée qui laisse le voyageur européen pantois.

Et puis, il y a le test ultime, celui qui fait halluciner n’importe quel habitant de métropole européenne : le rituel des colis Amazon. Dans les rues résidentielles d’Allston, de Brookline ou de Cambridge, les livreurs déposent quotidiennement des montagnes de paquets directement sur les perrons, les marches en bois ou les pas de porte des brownstones, à la vue de tous. On les voit le matin tôt en partant travailler : des cartons et paquets empilés, parfois d’une valeur évidente. On repasse le soir après huit ou neuf heures de journée voire tardivement après un after-work, certains sont toujours là, à portée de main des passants, intacts, attendant leur propriétaire. Pas de vol, pas de paranoïa de la boîte aux lettres blindée.

Mais le symbole le plus éclatant de cette ouverture réside sans doute dans l’architecture même du quotidien : l’absence quasi totale de clôtures. Comme à peu près partout dans ce pays, la ville se traverse comme un immense jardin paysager continu. Les pelouses impeccables des maisons s’étendent sans rupture jusqu’au bord du trottoir, offrant un sentiment de continuité et de beauté apaisante. Le contraste est affolant avec Paris et ses banlieues, où chaque propriété se barricade derrière des murs aveugles, des grilles pointues et des clôtures hautes de deux mètres, séparant physiquement les hommes et matérialisant la peur de l’autre. Ici, l’espace privé s’expose à l’espace public sans frontière rigide.

Alors au final, les Américains sont-ils intrinsèquement plus civilisés ?

Il serait absurde d’idéaliser un pays traversé par de profonds clivages et des formes de violence bien réelles. Mais ce que l’on touche du doigt à Boston, c’est la puissance d’un présupposé : le système fait le pari de l’honnêteté de l’individu jusqu’à preuve du contraire. Là où la culture européenne a souvent tendance à prévenir le délit par le contrôle a priori, le verrouillage, le mur de séparation et la suspicion systématique, le modèle américain repose sur un contrat social de confiance préalable, appuyé par une dissuasion a posteriori extrêmement sévère en cas de rupture du pacte.

On ne vole pas à l’étalage totalement libre-service du Starbucks, on ne s’approprie pas le paquet qui semble à l’abandon sur un perron, tout comme on ne saccage pas les jardins ouverts mais privés, non pas seulement parce qu’il y a peut-être une caméra accrochée au mur, mais parce que briser cette chaîne de confiance implicite semble déplacé. Au Starbucks du 1304 Commonwealth Avenue, ce n’est pas juste un caramel macchiato que l’on vient chercher sur la table en bois : c’est la preuve quotidienne qu’une société peut tourner à la confiance. Et il faut bien avouer que, le temps d’une pause Iced Matcha Latte ou d’un Pistachio Frapuccino à notre QG, l’expérience est sacrément agréable.

Photos et vidéos : Lou Serena, Boston, octobre 2026, tous droits réservés

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Jeanne Herry nous avait marqué à plus d’un titre avec « Je verrai toujours vos visages », elle confirme avec Garance sa capacité à traiter des sujets de société de façon originale et intelligente, et émotion.

Synopsis : « Garance est une jeune actrice mais qui n’est pas une vedette. Elle gère et assure tout de son mieux, vaillante, joyeuse, soldate, et elle trouve dans l’alcool un carburant, un réconfort inconditionnel. Garance change de vie et commence alors un parcours de huit ans de déménagements, de travail, de rencontres, de fêtes et d’angoisses, de joies et de coups durs. Une révolution intime, amicale et sexuelle, mais elle consomme toujours plus. Jusqu’à la potentialité de la mort.”

Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’on est vraiment pas incondtionnellement fan d’Adèle Exarchopoulos. Et pourtant. Dans Garance, elle est parfaite, habitée par un rôle qui semble lui coller à la peau avec une évidence troublante. Son côté brut, animal, presque tellurique, fait ici exactement ce qu’il doit faire : il porte une femme qui se consume de l’intérieur sans jamais chercher à apitoyer le spectateur. Face à elle, Sarah Giraudeau est touchante, sensible, tout en contraste, formant un duo qui fonctionne avec une justesse poignante. On gardera enfin une mention spéciale pour la comédienne de théâtre qui incarne le médecin : en une poignée de minutes, elle impose une séquence courte mais inoubliable par sa sobriété et son intensité désarmante. Ce que Jeanne Herry réussit d’emblée, c’est de refuser le piège du film attendu ou du manifeste clinique. Garance n’est pas un film sur l’addiction à l’alcool. C’est le portrait vibrant d’une femme, une tranche de vie fuyante dans laquelle la caméra capte l’héroïne déjà ancrée dans un rituel quotidien, au gré des opportunités, sans que la mise en scène s’en émeuve excessivement. L’alcool est là comme une évidence banale, d’abord vecteur social et convivial, puis progressivement autre chose : un soutien, un rempart contre ce que la vie fait subir. La déchéance n’arrive pas comme une sentence dramatique ou un châtiment. Elle s’installe doucement, au fil des événements, comme une réponse. Et c’est précisément cela qui est glaçant : voir ce breuvage glisser imperceptiblement du rôle social à celui de béquille psychologique, jusqu’à enfoncer Garance dans son propre déclin. Ce qu’on chez Jeanne Herry, déjà pleinement perceptible dans Je verrai toujours vos visages dont nous avions parlé dans ces colonnes, c’est cette thématique permanente de la valorisation de l’entraide entre humains. L’individuel et le collectif, les liens qui tiennent ou qui lâchent, la communauté comme espace de survie possible, se déploient à l’écran sans que la réalisatrice ne force le trait. Elle fait confiance a à ses comédiens, aux visages, aux silences. Le film est en mouvement perpétuel, porté par une profusion de gros plans et de corps en déplacement dans des décors qui changent sans cesse au rythme d’une héroïne jamais fixe, jamais posée, toujours en fuite. Ce qui frappe peut-être le plus profondément dans Garance, et qui touche directement à des thématiques fondamentales de la médiation et des approches modernes de la négociation, c’est la façon dont les deux femmes les plus proches de Garance choisissent d’interagir avec elle. Ni son amoureuse incarnée par la sensible Sara Giraudeau au jeu aussi sobre que vrai, ni son médecin ne lui font de sommations moralisatrices. Elles ne posent aucun ultimatum, ne formulent aucune exigence. Elles respectent Garance et lui rendent sa liberté, au sens le plus radical et le plus exigeant du terme. L’amoureuse lui dit avec une douceur presque désespérée que si elle en a marre de tout, que si cette fuite est plus forte que les belles choses qui les attendent encore ensemble, c’est son choix. Le médecin, plus crûment, lui annonce une espérance de vie proche de zéro à très court terme, puis ajoute que si c’est ce qu’elle veut, pas de problème, qu’elle continue. Garance est souveraine. Vivre ou mourir, c’est à elle de décider. Cette façon de lui restituer sa propre responsabilité, sans jugement, sans pression et sans chercher à la sauver malgré elle, est une chose troublante et que l’on a trouvé juste. Et puis, il y a cette mécanique tragi-comique assez marque de fabrique de Jeanne Herry. On rit dans ce film, y compris dans les moments les plus sombres. Parce que la dérision fait partie intégrante de l’existence, parce que les instants les plus lourds sont souvent ceux où surgit l’absurde, et parce que la tristesse et le rire coexistent dans la réalité avec une insolence que le cinéma français dit « sérieux » s’interdit trop souvent. Jeanne Herry n’a pas peur de la légèreté dans la pesanteur. C’est ce qui rend Garance viscéralement vivant, en mouvement, bien au-dessus de la norme habituelle du drame hexagonal qui se regarde souffrir.

‘Garance

‘Garance’ de Jeanne Herry, avec Adèle Exarchopoulos, Sara Giraudeau, Hélène Alexandridis, Anne Suarez, Mathilde Roehrich, Brigitte Sy, Jacques Vincey

Durée 1h55
Sortie 23 septembre 2026

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Le peintre majorquin de 57 ans se passionne, depuis toujours, pour le monde tel qu’il est et toutes les techniques qui peuvent permettre de l’ exprimer. Élève aux Beaux arts de Leipzig, il assiste, en 1989, à la chute du mur de Berlin. Ce qui lui donnera l’ occasion de montrer ses premières toiles dans une exposition collective intitulée Le mur. Puis il passe plusieurs années au Mexique où il travaillera essentiellement l’ image animée, en tant que cinéaste et vidéaste, avant de revenir à son pays natal et à la peinture.
La quinzaine de toiles grands formats (œuvres récentes pour la plupart ou œuvres anciennes retravaillées pour l’ occasion) qu il réunit pour l’ exposition donnent une vision du monde tout à la fois immédiatement lisible et passablement savante. A la façon facétieuse et un poil perverse de Jose-Luis Borges ou Fernando Pessoa, Girbent a inventé un commissaire d’ exposition, Arturo Castro, qui n’ est qu’un avatar de lui-même. Et, dans les interviews, il déclare très sérieusement qu’Arturo Castro lui permet de voir son œuvre de façon différente. On peut s’amuser de cette schizophrénique coquetterie mais on constatera qu’elle colle idéalement aux thèmes des toiles. Car tout ici, très souvent, est comme conditionné par le regard, le déplacement du regard, la spécificité du point de vue et le regard porté sur le regard.
Ce qui, à l’ évidence, intéresse Girbent dans Ad museum, 2007, ci-dessous), n’ est pas la présence sur les murs d’un musée autrichien du célèbre Les chasseurs dans la neige (Bruegel l’ancien, 1565), mais cette énigmatique visiteuse asiatique tournée face au spectateur : elle se trouve dans un musée, à côté d’une œuvre du XVIe siècle, et fixe un spectateur, nous, qui se trouve dans un musée, devant une œuvre du XXIe siècle ! De quoi vous donner le vertige de la mise en abîme, celle des regards, celle des lieux, celle des architectures, celle des époques.

Girbent peint notre aujourd’hui à tous, les villes, le métro, le béton, la technologie mais il y incruste la poésie délicate d’un passé fantasmé : les femmes sont asiatiques et vêtues de kimonos bariolés (Study for group portrait, 2026) ou bien de grandes robes élégantes, corset et pouffe, façon Vienne impériale (Interior with figure, lady in the window II, 2023). C’est comme si l’hier, en permanence, venait influer sur le présent, comme si l’on ne pouvait jamais occuper une seule temporalité à la fois (encore du Borges). C’est comme si le temps était un millefeuille savant dans lequel on retrouverait, à tous moments, des parcelles de culture : les deux jeunes femmes réunies autour et dans une baignoire (The bath, 2023) composent sans le savoir un Vermeer, et cette fille nue sous sa douche (Behind the glass, 2026) adopte inconsciemment les pauses de la Femme se baignant dans un ruisseau de Rembrandt (1654).
Si, au départ et comme beaucoup, Girbent travaille à partir de photographies, il les reproduit en noyant les traits, en grattant les lignes, en étalant, en étirant, comme pour donner une forme de patine d’éternité à ce qui vient juste de surgir de sa palette.
Girbent se passionne pour l’image, toutes les images, la photographie, le cinéma, la peinture, les pubs, les dessins, mais, si ses personnages semblent figés dans l’instant d’une pose, ils sont, en même temps, riches d’une histoire, la leur, et riches de l’Histoire, la nôtre. Le corps affaissé de la jeune fille en robe à fleurs rouges, saisie en plongée, portant un mégot à ses lèvres, est entouré d’un véritable cimetière d’objets dérisoires qui disent la vanité du monde : canette vide, objets technologiques désuets, radiateur sale, lit de camp crasseux (Interior with figure, 2023). Les deux garçons debouts, enlacés dans une posture d’épuisement disent la difficulté d être dans leur décor de cuisine industrielle bas de gamme (The dancers, 2023-2026).

Pour autant Girbent laisse vivre ses personnages et ses lieux. Il ne force jamais la démonstration et ses titres demeurent d’une pudique sobriété (Lady in the window; 2023 ; In the mirror 2012-2025).
C’est comme s’il nous laissait libres de voir. A aucun moment, son commissaire d’ exposition imaginaire, Arturo Castro, ne dit, n’explique, n’enseigne.
C’est comme s’il laissait l’intrigue se nouer d’elle-même. Dans l’étrange théâtralisation d’un wagon de métro (Figures in the Subway, 2026), coincés entre le dos d’un inconnu à droite et les reflets des verres trempés, ce sont les regards posés avec acuité par le couple noir sur une jeune blanche élégante qui donnent à penser que les effets de la colonisation persistent à long terme.

En outre, les personnages de Pep Girbent ne sont pas placés dans un décor, ils sont eux-mêmes éléments du décor, tout autant que le bois, le verre, le marbre ou le métal. La femme ne se trouve pas « à » la fenêtre mais « dans ». (Lady in the window, 2023) Comme s’il y avait en permanence un décalage entre ce qu’on a cru voir et ce que dit vraiment l’ image : un peu comme dans notre perception rdinaire du réel, au final.

Les toiles de Pep Girbent ne ressemblent à personne : oui mais elles parlent à tout le monde.

Du 2 octobre 2026 au 24 janvier 2027

Fundación Bancaja
Plaza Tetuán, 23
Ciutat Vella, 46003 València

Image en-tête : Lady in the window; 2023, Pep Girbent

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Antonin Baudry nous offre un beau film historique pour (re)découvrir de Gaulle sous les traits de Simon Abkarian, incarantion magistrale et troublante ; plus de 5 heures de projection captivantes en deux parties.

Synopsis : « Juin 1940. La France s’effondre et signe l’armistice. Au milieu du chaos, un homme refuse de céder. Seul contre tous, ce général inconnu s’échappe vers Londres pour sauver ce qu’il reste d’un rêve : la liberté. Sans armée, sans appui, sans espoir. Mais avec une folle conviction : la France, sa France, n’a pas déposé les armes. Il tente un ultime pari : convaincre le monde que la bataille de France n’est ni terminée, ni perdue. La réalité est têtue, et lui donne tort. Mais peu à peu se lèvent autour de lui en Angleterre, en France et en Afrique des résistants de l’ombre, des lycéens révoltés, des soldats déterminés. Leur foi, leur audace, leur rage de liberté défient l’Histoire qui semblait pourtant écrite d’avance”.

Quand Simon Abkarian dit la France, on est transpercé. À chaque réplique, à chaque silence. Il y a dans cette incarnation quelque chose d’inattendu et de juste à la fois. Simon Abkarian, dont les origines arméniennes impriment au visage une gravité légèrement orientale, n’est pas exactement De Gaulle mais il l’est parfaitement. Et c’est peut-être mieux : il est De Gaulle tel qu’une certaine France l’a ressenti de l’extérieur, avec ce regard d’un peuple qui sait ce que signifie perdre une patrie et vouloir la reconquérir. Ce décalage subtil, loin d’être un défaut, donne au personnage une profondeur que la recherche de sosie pur ‘aurait pas produite.

Le diptyque revendique ouvertement sa dimension didactique. C’est un cours d’histoire, assumé, rigoureux, et c’est précisément ce qui contrinue à le rendre passionnant. On croit connaître l’épopée gaullienne, les appels, Londres, Alger, le débarquement, Paris libéré. Et pourtant on découvre, ou redécouvre, des épisodes, des visages, des arbitrages qui échappent à la mémoire scolaire. Chaque scène incite à s’interroger sur l’homme derrière le mythe : cette opiniâtreté qui frise parfois l’irrationalité, cette conviction absolue que rien n’est perdu quand rien ne semble pourtant gagnable. En 1940, De Gaulle était seul à Londres. Cinq ans plus tard, il entrait dans Paris libéré. Voir dans cet enchaînement une suite logique serait audacieux. Il est plus juste de croire que la volonté d’un seul homme peut changer la trajectoire d’un pays, à condition que cet homme soit habité par quelque chose qui dépasse le calcul politique ordinaire : une certaine idée de la France, pour reprendre sa propre formule, qui s’est délitée peu à peu depuis lors. Car c’est aussi cela que le film met en lumière, silencieusement : De Gaulle possédait un sens politique inouï et un art de la diplomatie à faire pâlir dix générations de locataires du Quai d’Orsay. Il sut manœuvrer Churchill (génialement incarné par Simon Russell Beale), résister à Roosevelt, amadouer Staline, et maintenir la France dans le camp des puissances victorieuses alors qu’elle sortait humiliée de quatre années d’occupation. Était-il vraiment un diplomate au sens classique du terme, cet homme qui ne cédait jamais ? Peut-être que la vraie diplomatie, la grande, consiste précisément à savoir jusqu’où ne pas céder, et à le faire savoir… Et puis le parallèle avec notre époque s’impose sans qu’on ait besoin de forcer le trait. Dans un monde où les dirigeants se définissent par leurs compromis et où la verticalité du pouvoir est systématiquement perçue comme un défaut démocratique, la trajectoire gaullienne interroge. Pas pour en tirer une leçon nostalgique, mais pour mesurer l’écart entre une époque où un homme pouvait incarner une idée nationale au point de la rendre réelle, et la nôtre, où cette incarnation semble structurellement impossible. Dans la galerie de personnages qui entourent le Général, tous brillent. Mais l’un d’entre eux brille d’un éclat particulier, mis en avant par Antonin Baudry, celui de la détermination toujours, mais poussée jusqu’à la folie : le Général Leclerc. Il incarne cette variante du gaullisme qui ne compte pas, qui fonce, qui croit que la volonté suffit quand la logique défaille. Ce qui rend l’œuvre vraiment captivante de bout en bout aussi, c’est l’imbrication d’une histoire d’amour dans ce cours d’histoire grandeur nature. La romance n’est pas un ornement, mais un le fil conducteur émotionnel qui permet d’ancrer les événements dans le vécu des individus ordinaires pris dans la tourmente. Elle porte elle aussi son lot de pépites historiques, de détails d’époque, de tensions intimes qui reflètent les fractures collectives. C’est finement écrit, jamais sentimental au mauvais sens du terme, et cela donne au récit une respiration que la chronique politique seule ne pourrait pas offrir. La photographie, enfin, est superbe. Chaque plan semble pensé comme une affiche, sans que cela verse dans la pose. La lumière dit la guerre, la résistance, l’espoir fragile.

‘La bataille de Gaulle’ d‘Antonin Baudry, avec Simon Abkarian, Simon Russell Beale, Florian Lesieur, Niels Schneider, Benoît Magimel, LoÏc Corbery, Anamaria Vartolomei, Karim Leklou, Félix Kysyl, Thierry Lhermitte, Campbell Scott

Partie 1 : L’âge de fer, durée 2h40, sortie le 3 juin 2026
Partie 2 : J’écris ton nom, durée 2h40, sortie le 26 juin 2026

Durée 1h15
Sortie 22 juillet 2026

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Sous le signe d’une double dévotion, un devoir de soumission absolue où la piété religieuse devient le bras armé de la perversité, Géraldine Nakache dissèque la mécanique glaciale d’un piège intime. Ce drame psychologique transforme le visage de son héroïne en un théâtre d’émotions brutes face à une mécanique inéluctable et oppressante.

Synopsis : « Lorsque Gil rencontre Jacques, leur amour est évident. Mais l’intensité des débuts laisse place à une relation où elle se sent de plus en plus enfermée, jusqu’à en perdre ses repères. Jacques la rassure : si elle pense bien, il ne lui arrivera que du bien. Peu à peu, Gil comprend le contrôle qu’il exerce sur sa vie…”

Il est des films dont la tension ne repose pas sur les éclats de voix, mais sur le glissement insidieux d’un étau qui se resserre. Dans Si tu penses bien, la réalisatrice accomplit un tour de force d’une précision chirurgicale en disséquant l’emprise conjugale au sein du couple formé par Gil et Jacques, décuplée et légitimée par le poids de la dévotion religieuse, dans une grande justesse et sans jamais tourner dans la démonstration spectaculaire ou la caricature. L’époux pervers narcissique trouve dans les dogmes et les textes sacrés le soutien parfait pour rationaliser sa domination, victimiser sa compagne et ériger son autorité en devoir moral. La mise en scène repose en grande partie sur Mona Choukri qui dans une performance très expressive, porte sur ses traits toute la dramaturgie du film, lui permettant la sobriété : pas besoin de grands discours, ses yeux et ses expressions laissent affleurer la surprise, la déception, la douleur sourde, le doute instillé goutte à goutte, la violence symbolique et, progressivement, la peur panique. Face à elle, Niels Schneider livre une prestation à la hauteur. Il sait installer un malaise grandissant jusqu’à rendre son personnage littéralement effrayant. Il incarne cette perversité ordinaire qui avance masquée, sûr de son bon droit, menant le récit exactement là où il doit aller. Le film touche au sommet de l’effroi quand le père s’empare de son bébé pour l’arracher physiquement à sa mère et se met à monter les escaliers de la maison en hurlant des reproches à sa femme, jusqu’à faire fondre en larmes le bébé. En orchestrant sciemment la détresse du nourrisson comme victime collatérale, le manipulateur froid montre qu’il est prêt à utiliser tous les moyens. On assiste là aux prémisses effrayantes de l’instrumentalisation des enfants, ce rouage tristement classique des couples sous l’emprise du profil manipulateur. C’est l’illustration foudroyante d’une stratégie de destruction intime que tant de victimes connaissent dans les situations d’échec conjugal, lorsque la chair de leur chair devient l’ultime otage d’un contrôle absolu. Ce film vibre comme un hommage à toutes celles qui ont connu un Jacques, et on les sait nombreuses. Clémentine Célarié, en second rôle mère de la victime, est également bouleversante, offrant une présence d’une tendresse poignante, incarnant un refuge fragile mais essentiel au milieu de la tourmente. Il n’y a aucune respiration dans ce film, comme pour nous faire vivre une asphyxie, et dans un déroulement non linéaire dans lequel s’inscrivent des périodes du passé pour mieux comprendre le cheminement de l’emprise. Par sa narration maîtrisée et son refus du spectaculaire gratuit, Géraldine Nakache signe un film marquant sur la terreur intime, où la foi dévoyée et l’amour détourné deviennent les armes les plus redoutables de la domination et de l’emprise psychologique.

‘SI tu penses bien’ de Géraldine Nakache, avec Monia Chokri, Niels Schneider, Clémentine Célarié

Durée 1h34
Sortie 16 septembre 2026

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La Rédactionadminc4sModifier le profil

La Maison de Molière et ses hôtes servent d’écrin à un vaudeville aux gags datés. Malgré la fraîcheur et la grâce piquante de Pauline Clément, ce film pourtant très bref réussit le tour de force d’ennuyer. Cette suite de séquences alignées aboutit à une comédie désespérément plate. Reste le plaisir voyeur de visiter les coulisses d’un lieu prestigieux.

Synopsis : « Dans 3 heures, Nina dévoile sa première mise en scène à la Comédie-Française. Mais dans l’agitation des dernières répétitions, rien ne se passe comme prévu : retards, coups de stress, problèmes techniques et problèmes d’égo secouent la troupe. Pourtant, Nina n’a pas d’autre choix que d’aller jusqu’au bout car s’il y a bien une règle d’or à la Comédie-Française, c’est qu’on n’annule pas. Commence alors une course contre la montre pour sauver la représentation.”.

On connaît l’adage : qu’importe le flacon, pourvu qu’on ait l’ivresse. Mais lorsqu’on débouche une grande cuvée et que le breuvage se révèle bien fade, la déception n’en est que plus amère. S’attaquer aux coulisses et au prestige de la plus célèbre institution théâtrale du pays laissait espérer un grand moment d’esprit, d’élégance et d’humour mordant. C’est pourtant à un sentiment de rendez-vous manqué que nous livre De la Comédie-Française, où le flacon s’avère infiniment plus séduisant que ce qu’il contient. Sur la forme, l’attrait est pourtant indéniable. Bénéficier du cadre majestueux de la Maison de Molière et voir évoluer une telle brochette de comédiens sociétaires et pensionnaires constituait une promesse royale. Le talent individuel de la troupe n’est d’ailleurs pas en cause : au milieu du tumulte, Pauline Clément tire magnifiquement son épingle du jeu. Elle insuffle à son personnage une fraîcheur, une finesse et une justesse comique qui apportent une vraie respiration dans cet ensemble. Du côté de la mise en scène, Betrand Usclat, qui co-réalise le film avec Martin Darondeau, confirme son indéniable savoir-faire du rythme court, forgé sur le web et à la télévision. Mais c’est précisément là que le bas blesse : sa réalisation donne l’impression désagréable d’aligner des petites séquences très efficaces prises isolément, comme une suite de sketchs juxtaposés, sans jamais réussir à insuffler un vrai souffle de cinéma sur la durée de la projection. C’est au cœur même de ce dispositif que le projet s’effondre. L’intrigue s’épuise à une vitesse folle dans un défilé de gags éculés et de ressorts vaudevillesques qui manquent cruellement de modernité. Ce qui devait être une horlogerie comique tourne à vide, et l’action s’enlise rapidement dans une course-poursuite désordonnée qui finit par tourner en rond. Un comble : alors que le film est particulièrement court, l’absence de liant parvient au final à nous ennuyer. Le rire s’émousse très vite, laissant place à une lassitude polie.
Au final, le seul véritable intérêt de l’entreprise réside dans la visite guidée qu’elle offre en arrière-plan : une déambulation privilégiée dans l’intimité et le patrimoine de la Comédie-Française. Se perdre dans les coulisses, arpenter les travées de la salle Richelieu, approcher le calme des loges et l’envers du décor offre quelques magnifiques plans et un vrai plaisir d’esthète.

‘De la Comédie française’ de Martin Darondeau et Bertrand Usclat, avec Pauline Clément, Laurent Stocker, Julien Frison, Marina Hands, Danièle Lebrun

Durée 1h15
Sortie 22 juillet 2026

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Ce qui étonne d’ emblee dans les œuvres présentées dans cette exposition, et dont une majeure partie provient de la collection personnelle du mécène Hortensia Herrero, c’est leur aspect monumental :  chaque toile couvre, à elle seule, un mur entier jusqu’à l’ immense Danaë de 2016-2021 qui s étend sur 4 mètres de hauteur et 13 de longueur.

Anselm Kiefer multiplie les matériaux, les mêle, les entremêle, les sublime : pour la grande majorité des œuvres, on trouve de l’ huile, de l’ acrylique, de la gomme laque, des sédiments d’ électrolyse, du fusain sur toile et des émulsions diverses car rien ne ravit davantage l’ artiste que les choses qui peinent à se mélanger. Il y aura aussi de la craie, du fer et du plomb dans La jeune fille et la mort (2018), de la feuille d’ or dans Driade (2025) et puis de la corde et de l’ argile dans Electra (2024). Et tout ça s agglomère, se superpose, s ajouté au point que la lumière s en vient tracer des failles et des fissures dans une matière épaisse, un monde en volume, un univers adipeux. D’ ailleurs, lorsqu’ on voit, dans les vidéos qui accompagnent le parcours, travailler Kiefer, sanglé dans un large tablier de cuir, maniant la perche de métal, la masse et le croc, il prend des allures de forgeron, de fondeur de métaux, de métallurgiste, de manœuvre, bref d’ apprenti sorcier ou de Vulcain. Amselm Kiefer est de ceux qui donnent la parole à la matière, qui la font vivre et penser.

Amselm Kiefer est né deux mois avant la fin de la seconde guerre mondiale, dans un pays ravagé par les bombes avant de l’ être par le remords. Et toute sa vie est consacrée à racheter la condition humaine des atrocités de Dresde, Auschwitz et Hiroshima.

Son unique toile de taille réduite (70 par 95) et qui est aussi la plus ancienne (1974) représente une sorte de Manifeste visuel des intentions de Kiefer : on y voit une palette de peintre, un peu translucide, et dressée verticalement devant un paysage, allant ainsi du ciel jusqu’au sol. La toile s’intitule Ciel-Terre et dit le besoin fondamental du peintre d’ atteindre à la réconciliation universelle : l’ artiste, estime -t-il, est celui qui peut rendre à ce monde l’ espoir et la vie.
D’ où cette obsession de recréer de la matière nouvelle, enfin libérée des outrages de l’ Histoire.
De toutes les compositions sublimes réunies par le Centre Herrero, la plus parlante est sans doute Danaë. Anselm Kiefer reprend la légende de Danaë, enfermée par son père loin du désir des hommes, et que vient rejoindre Zeus, métamorphosé en fleuve d’ or, pour la féconder et lui assurer une descendance.

Ce fleuve d’ or, promesse d’ un avenir, Anselm Kiefer le fait couler, dans sa toile, sur l’ aéroport de Tempelhof. Il s’agissait de l’ aéroport officiel, considéré, durant la guerre, comme le symbole même de l’ architecture nazie, mais qui, après la guerre, servie à l’ aviation américaine à approvisionner les habitants de la poche de Berlin Ouest. Par la suite, l’ aéroport a été rasé pour devenir l’ un des plus grands parcs de promenade et de jeux de la ville. Zeus a fécondé Danaë malgré la malédiction.
Et Anselm Kiefer, à son tour, du haut de ses 81 ans, continue à féconder l’ univers de ses toiles reconciliatrices.

Centro de Arte Hortensia Herrero. Calle del Mar, 31 – 46003 València

Image en-tête : site internet du centre d’Art Hortension Herrero

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Avouons-le, on a de la sympathie pour Cédric Villani, très sensible aux liaisons dangereuses entre la science et la politique. Pendant la pandémie, alors qu’il était en mission d’évaluation des choix scientifiques et technologiques pour le gouvernement, il avait été malmené par des internautes militants surfeurs de vague de la crise du Covid pour avoir auditionné sans parti pris des citoyens indépendamment de l’étiquette « pro- » ou « anti »-science attribuées par les donneurs de leçons. Mais revenons à (compter) nos moutons.

Dès l’entame, Cédric Villani s’empare d’un poème de Jules Supervielle, ces Quarante enfants dans une salle pour nous replonger dans la matrice effrayante et sacrée de la classe de collège. Ce qui frappe d’emblée, et se poursuit pendant une heure trente sans faille, c’est la virtuosité de l’orateur. Comme face à une formule mathématique rigoureuse, Villani ne s’accorde aucun droit à l’erreur. Il connaît ce texte foisonnant sur le bout des doigts, sa langue ne croche jamais, restituant la mémoire des vers avec cette précision absolue que l’on exigeait autrefois pour réciter nos tables de multiplication. La pénombre du théâtre devient alors le lieu d’une alchimie singulière où la rigueur logique épouse la plus haute imagination.

Chronologiquement, il déroule une histoire de l’émerveillement. Il commence par la géométrie fondamentale, évoque Pythagore, la poussière des salles de cours de son adolescence, puis Napoléon rapportant d’Italie le problème du centre d’un cercle. On le suit dans ses méandres intimes quand il se remémore ses nuits à sécher sur la somme des inverses de nombres sans zéro, jusqu’à l’illumination soudaine au fond de son lit. La logique devient une épopée, et l’abstraction un refuge.

Le spectacle bifurque vers la confrontation des sensibilités. Cédric Villani déclame avec une emphase théâtrale et gourmande les tourments de Victor Hugo dans À propos d’horizon, martyrisé par « les chiffres noirs bourreaux », avant de lui opposer la ferveur mystique de Lautréamont dans les Chants de Maldoror chantant les « mathématiques sévères » plus douces que le miel. Il enchaîne en déclamant un poème de Vénus Khoury-Ghata célébrant les statuettes des Cyclades et le plaisir de la découverte, puis convoque le rythme vif de Blaise Cendrars pour nourrir cette traversée littéraire. C’est là que le charme opère pleinement : le mathématicien se fait passeur, marionnettiste des mots et des idées. Il manipule une feuille de papier, la plie sous nos yeux pour nous faire saisir physiquement la démonstration de l’irrationalité de racine de 2. Il nous fait voyager en Mésopotamie grâce à une tablette babylonienne gravée au millionième près, s’arrête devant le mécanisme d’Anticythère, avant de nous téléporter au bord de la Méditerranée avec Paul Valéry.

Sa déclamation d’une version réduite de moitié du Cimetière marin constitue le sommet dramatique de la soirée. Villani ne cherche pas l’effet d’acteur académique ; il habite le vers d’une scansion quasi métrique, révélant la structure cachée du poèmen, ses décasyllabes obsolètes, sa césure en 4-6, ses 24 strophes comme les 24 heures du jour. Il juxtapose le regard du poète sur l’écume au système d’équations de la mécanique des fluides d’Euler, démontrant que l’un et l’autre tentent, avec leurs armes propres, de saisir l’insaisissable. Il s’aventure même dans la biologie marine, la physique quantique et le bleu du ciel, s’appuyant sur l’héritage d’Einstein ou de Boltzmann, sans jamais perdre le fil de son récit.

Le conférencier, au cours de ses démonstrations, rejoint parfois son bureau où trônent quelques livres précieux dédicacés aux tranches dorées et cet étrange objet géométrique qu’il fait rouler devant nous : un Gömböc. Ce culbuto naturel homogène, né d’un pur théorème avant d’exister dans la matière, revient inlassablement sur sa base par la seule grâce de sa forme, incarnant à lui seul le passage d’une chimère théorique à la réalité.

Poursuivant sa quête des ponts entre les arts, il lit un poème de Dino Campana, Chimère, auquel il juxtapose le théorème de Weierstrass sur les fonctions continues nulle part dérivables. On croise ensuite la figure d’Omar Khayyam, dont il déclame plusieurs Roubaïates célébrant l’éphémère de la vie, tout en rappelant les travaux d’algèbre et d’astronomie du sage persan, dont Villani s’amuse, généalogie académique à l’appui, à se déclarer le descendant spirituel à la 37e génération. On savoure ensuite la poésie absurde de Lewis Carroll en écoutant la déclamation du Bredouche (le Jabberwocky traduit par Henri Parisot, qu’il nuance par les versions d’Antonin Artaud), suivie des premiers vers de La Chasse au Snark traduits par Louis Aragon.

La conférence s’achève sur une note plus sombre, presque tragique, lorsque CédricVillani déclame le poème poignant de René Daumal tiré du Contre-Ciel, plaidoyer sur la liberté, la vérité et le cri de l’homme face au rouleau compresseur du monde. C’est un appel vibrant pour la pensée humaine, irréductible aux algorithmes et aux intelligences artificielles qui prétendent aujourd’hui penser à notre place.

En sortant du théâtre de Poche, on prend conscience d’avoir fait un beau voyage en assistant à un objet théâtral non identifié, d’une générosité folle. La parole y est vivante, incarnée, portée par un conférencier qui habite la scène avec une présence magnétique. Cédric Villani réussit ce tour de force de nous faire ressentir la beauté pure d’un théorème comme on ressentirait la grâce d’un alexandrin. Une proposition rare, érudite, insolite et profondément poétique.

MATHÉMATIQUE EN POÉSIE

Lumières : Dorian MJAHED-LUCAS
Photos : Sébastien TOUBON

À partir du 7 septembre 2026, tous les lundis à 21h

Théâtre Poche Montparnasse – 75 boulevard du Montparnasse – 75006 Paris

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Maxime D’Aboville a  conservé, de ses précédentes prestations historico-théâtrales, sa blouse grise d’instituteur de la 3^e République mais il prend des accents de prophète ou de mage pour nous conter l’Histoire de Napoléon, l’homme qui se voulait la ré-incarnation d’Alexandre et de César, pas moins.

Et pour un peu l’on s’y croirait : la voix ample et sonore du comédien se brise, parfois, comme une vague sur le récif, et parfois envahit l’espace comme une bourrasque de vent imprévue. Elle fait rouler les mots, cette voix, comme un souffle le ferait, puis elle les caresse avec délicatesse, elle se fait ouragan ou asthmatique, c’est selon. Cet homme, Maxime D’Aboville n’est pas un comédien, c’est un magicien, un musicien, un chef d’orchestre : même la Grande Sarabande de Haendel semble avoir été écrite pour lui. On dirait, tant il impressionne dans sa prestation, reconnaître du Fabrice Lucchini, à l’époque, lointaine, où Lucchini travaillait vraiment et ne se prenait pas pour Lucchini.

Il faut dire que Maxime D’Aboville est allé chercher ses mots parmi les plus grands, Hugo, Chateaubriand, Tolstoï, D’Ormesson… Et, par instants, vraiment, il n’est plus tout à fait Maxime D’Aboville mais il est un peu tous ces géants à la fois et il est également Napoléon lui-même. Pas pour rien qu’au bout d’un moment du spectacle, il s’en va se coiffer lui-même du bicorne qui jusque là reposait sur l’estrade en fond de scène. Il s’en coiffe, un peu à la façon dont Napoléon, lors de son sacre, posa lui-même la couronne d’Empereur sur son front.

Nonobstant, on pourra s’étonner des raisons invoquées par le metteur en scène, Maxime D’Aboville lui-même, pour monter ce spectacle : « En cette année présidentielle, il semble pertinent de revisiter cette figure de Napoléon, si emblématique et fondatrice de notre identité politique » (dossier de presse). On pourra s’étonner également de telle citation de Chateaubriand (lequel Chateaubriand ne portait guère l’Empereur dans son cœur) : « Les français (…) n’aiment point la liberté ; l’égalité seule est leur leur idole. Or, l’égalité et le despotisme ont des liaisons secrètes. »

Est-il réellement utile ou nécessaire de revenir sur l’histoire de Napoléon, ce mégalomane qui fit tuer des millions d’européens au seul nom de ses intérêts personnels et qui institua en France un code pénal profondément moraliste, réactionnaire et misogyne ? Il est peut-être des figures historiques plus adaptées aux besoins de la campagne présidentielle à venir, du moins le souhaite-t-on aux français.

NAPOLEON
Textes de HUGO, CHATEAUBRIAND, TOLSTOÏ, JEAN D’ORMESSON
Un spectacle conçu et interprété par Maxime d’ABOVILLE
Décor : Marguerite DANGUY DES DÉSERTS
Lumières : Dorian MJAHED-LUCAS

À partir du 31 août 2026, tous les lundis à 19h

Théâtre Poche Montparnasse – 75 boulevard du Montparnasse – 75006 Paris

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