Et ce survivant, on ne lui ménage pas les critiques. Tandis qu’il travaille ses couleurs dans la paix de Vence, sa femme et sa fille luttent contre l’occupant et seront arrêtées par la Gestapo en avril 44. L’homme a refusé de quitter le territoire français malgré de nombreuses invitations aux États-Unis et bien qu’il soit considéré par les nazis comme peintre dégénéré. Serait-il indifférent à la marche du monde ? se demande-t-on. Ce n’est pas parce que La blouse roumaine de 1940 arbore les couleurs du drapeau tricolore qu’on peut voir Matisse comme symbole de liberté

Et puis, la critique n’aime pas sa nouvelle façon de peindre, ses figures noyées dans le cadre, comme s’il n’existait aucune différence entre le décor, la fenêtre, le reflet du jardin et la femme représentée. On n’aime pas ce qu’on considère comme de la peinture excessivement simple.

Si bien que le vieux maître, lors de son exposition à la  galerie Maeght en 45 entreprend d’entourer 6 peintures réalisées pendant la guerre de photographies documentant les différentes étapes de la création. Ainsi, La blouse roumaine est accompagnée de dix étapes transitoires : rien n’est facile dans la peinture de Matisse et la radicale évidence du trait n’est obtenue qu’après un très long processus. Rien n’est plus compliqué, justement, que de faire simple.

Et la complexité, Matisse s’y entend. Il dialogue, en fait, souterrainement, avec ses contemporains, pour la plupart férus d’abstraction. Lui, Matisse, n’ira jamais jusqu’à celle-ci mais il va y tendre tout de même. C’est exact que, dans les années de guerre, il n’y a plus de distinction possible entre le modèle et le décor, entre l’humain et le végétal, entre l’or et le lierre, entre le divin et l’immanent  (Intérieur aux barres de soleil   1942 ; Jeune fille en robe blanche, porte noire  1942 ; Deux fillettes, fond jaune et rouge  1942 ; Deux fillettes dans un intérieur bleu, fenêtre rouge  1947)

Ce que cherche, d’abord et surtout, Matisse, c’est produire une œuvre qui ne soit plus que signification pure, sans aspect décoratif inutile, sans ajout, sans excès. Il veut accéder au minimum vital pour dire le réel, le projeter sur la toile, en trouver la substantifique moelle. Et dans ce but, il cherche, il travaille, il approfondit. Son obsession, c’est la sérialité : il pratique, comme un Jean-Sébastien Bach du pinceau, le bon vieux principe du thème et des variations, ce qui, progressivement, par éliminations successives, par corrections élémentaires, permet de cerner l’essentiel.

Ce que veut Matisse, c’est faire signe sans faire gras ni grave, sans effet de mode ni facilités, sans mollesse ni compromis. Ce que cherche Matisse, c’est le signe, le signe essentiel, ce qui parlera à tout le monde, de partout, à toutes les époques, à tout jamais, et tendre ainsi  la main par dessus les siècles aux bas reliefs pariétaux et aux artistes primitifs, aux arts premiers, comme si les Civilisations se trouvaient, enfin, des motifs  de fraternité.

Matisse veut se faire l’écho d’un monde devenu uniquement couleurs et traits.

En ce qui concerne le trait, il y parvient avec le dessin. Qu’on observe comment cinq traits tout juste et des entrecroisements d’arabesque suffisent à créer le relief des corps et la sensualité des chairs dans L’étreinte (linogravure 1940). Qu’on observe comment un S allongé fait les boucles d’une chevelure, un triangle dit le nez, la découpe géométrique signifie le col du vêtements (Portrait de Jackie  1947 ). La retranscription mimétique des traits du visage le cède à la métamorphose en masque, comme si, en partant du modèle, Matisse touchait à l’archétype, de la femme réelle au concept même de la féminité. Et, pour autant, jamais la simplicité ne gêne la sensualité, en témoignent L’étude de nu (fusain sur papier) de 1947 ou Femme nue (fusain sur papier) de 1947.

Tout travail est une quête, patiente, obstinée, nécessaire : « Le chemin que fait mon crayon sur la feuille de papier a, en quelque sorte, quelque chose d’analogue au geste d’un homme qui cherche son chemin dans l’obscurité. »

Et pour la couleur, ce sera le long adieu prononcé à la peinture pour entrer dans le monde des gouaches découpées, ultime métamorphose d’un artiste qui ne voulait pas signer le monde mais lui faire signe : « Dessiner à vif dans la couleur me rappelle la taille directe des sculpteurs » (1947)

Après la guerre, Matisse troque la brosse et le pinceau pour une énorme paire de ciseaux avec laquelle il taille dans la masse colorée, crée des bosses, des pleins, des reliefs, des cercles, comme si, définitivement, le monde autour de lui s’en était devenu la couleur pure.

Le langage de Matisse quitte alors le domaine strict de la peinture pour atteindre enfin un universel : ce que fait Matisse tient du dessin mais également de la sculpture, du modelage, de la calligraphie, de l’écriture, du geste, de l’acrobatie, de la danse, et, aussi, aussi bien sûr, aussi forcément, de la musique, d’où son travail éblouissant des années 43 44 qu’il intitule Jazz. Et Jazz, c’est peut-être le sommet incontournable de cette exposition.

Le jazz, c’est la pulsation, le rythme, l’aventure, l’en avant, le décalage, le chant, le cri, l’arrachement, le déchirement, et cela prend la forme d’un ouvrage fait de textes et de gouaches découpées et collées : Matisse a tout composé, tant le texte que les dessins, pour qu’on se retrouve, nous autres, attablés au festin d’un ogre de la couleur.

Le jazz, c’est ce Lagon (fin juillet-début août 1944) fait de frises violette, rouges, blanches, vertes, comme autant de négations de l’idée même du Lagon pour mieux dire l’infini délicat des vagues sur la grève.

Le jazz, c’est ce Cheval, l’écuyère et le clown (fin octobre- début novembre 1943) où l’écuyère est une flamme légère au milieu d’autres flammes et le clown une ombre noire révélée par l’éclat des projecteurs.

Le jazz encore, c’est ce Lanceur de couteaux (Décembre 1943- début janvier 1944) qui ne lance que des fleurs noires et bleues en direction d’une silhouette féminine immobile et transie.

Ainsi se déroulent les ultimes années de l’existence de ce vieillard habité par la jeunesse du désir. L’homme ne peut plus quitter son fauteuil, l’âge et la maladie l’ont contraint à ne plus être tout à fait un homme ; incarcéré dans sa douleur et son mal-être, Matisse manie une longue canne avec laquelle il indique à ses odalisques de chair et de sang, ses assistantes, l’emplacement choisi pour scotcher, coller, punaiser ses découpages vifs et leur donner des allures de fresques aériennes. Et elles montent, ces fresques, sur les murs de l’atelier, jusqu’au plafond, elles envahissent l’espace, elles deviennent l’espace, comme si le très vieil artiste brisé par la vie parvenait à recréer la vie, à la faire plus folle, plus baroque, plus épanouie. Le semi paralysé devient l’auteur d’une extravagance de plaisir fait de luxuriances et d’excès.

Matisse est si malade qu’il ne dort plus. Ses insomnies sont permanentes et l’épuisent. Alors Matisse les meuble, ses insomnies, de romans policiers ou de jeux de calcul mental mais aussi bien entendu de projets divers et variés : il remplit ses cahiers de croquis, de fleurs, de feuilles, de visages, de corps de femmes, de volonté d’illustrer tel ou tel recueil de poèmes, de désirs de faire encore et encore quelque chose pour ce monde, ce vieux monde dont il se préoccupe au fond, mais pas comme les autres.

Plus son âge avance, moins son corps répond et plus son œuvre s’agrandit aux dimensions d’un phénomène : il peuple le monde de son imaginaire. Ce sont les immenses toiles Les acanthes de 1953, La gerbe de 1953 ou La tristesse du roi de 1952, cette dernière devenant la toute première gouache découpée à entrer dans une collection publique française.

Sur son ultime huile, Katia à la chemise jaune, le modèle n’a plus de visage et son apparence a été phagocytée par la couleur de son vêtement : le visage et les mains sont aussi jaunes que la chemise et il n’y aura désormais plus de visage ni de toile ni de peinture. Matisse a juste le temps d’achever la maquette de sa dernière commande new-yorkaise, le 1^er novembre, et deux jours plus tard, il meurt.

De quoi donc est-il  mort Matisse ? Mais d’avoir fait un signe… du bout du pinceau ou du bout des ciseaux !

Photo : Alain Girodet, Grand Palais, Avril 2026 – Tous droits réservés

Exposition jusqu’au 2 janvier 2025 – Cité des Sciences et de l’Industrie – Parc de la Villette, Paris

Image d’en-tête : site internet de la Cité des Sciences

Photos de l’exposition : @Alain Girodet avril 2026

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Pourtant, avec son habituel savoir faire technique et pédagogique, la Cité des Sciences de La Villette s’empare du thème de la frontière pour remettre en question nos idées reçues et questionner nos évidences.

Il n’y a pas, nous apprend-on de véritable différence entre « frontière naturelle » et « frontière artificielle ». En fait, en réalité, toutes les frontières sont toujours artificielles. La notion-même de frontière est de création très récente, et les langues nous montrent à quel point elle peut renvoyer à des idées très différentes : le mot français « frontière » insiste sur l’idée de confrontation, tandis que le mot italien « confine » renvoie, lui, à l’idée d’un partage. En anglais, « border » signifie la relation tandis que « bordering » signifie, lui, la mise à distance.

Lorsqu’on les croit « naturelles », les frontières ne se devinent guère, voire pas du tout. C’est ce qui apparaît nettement sur les photos de Valerio Vincenzo (frontières entre la Pologne ou la Lituanie ou entre l’Allemagne et le Danemark).

D’ailleurs certains pays peinent à connaître réellement la frontière avec leur voisin immédiat ( ainsi la frontière guyanaise et brésilienne, totalement imperceptible au milieu de la jungle amazonienne).

En revanche, même lorsqu’elle a disparu, la frontière marque longtemps les esprits humains : elle subsiste dans les mémoires des hommes, bien longtemps après leur effacement sur les cartes. Ainsi, le fantôme de la frontière de la guerre froide qui se retrouve sur la carte des élections fédérales de 2025 (la différence de vote est très nette entre les pays de l’ex RFA et ceux de l’ex RDA : on est d’un même pays, à présent, mais l’on continue à penser différemment, très à gauche ou très à droite) Ou bien encore l’absence de relation cordiale entre les villes d’Aisleben (autrefois en Allemagne de l’ouest) et celle de Gompertshausen (autrefois en Allemagne de l’est).

Et puis, certaines frontières peuvent paraître totalement invisibles et néanmoins conserver une présence forte. C’est le cas du cyberespace. Rien ne se voit à l’extérieur et pourtant le chemin est balisé et bien concret (câbles sous-marins ou terrestres, satellites) et il exige des accords réciproques des autorités limitrophes. Les frontières sont invisibles mais bien réelles :  en Ukraine, durant une partie de la guerre, la circulation d’information a pu être interrompue par les interventions russes.

Finalement, les incidences de cette frontière du cyberespace sont bien plus évidentes que celles de la frontière entre le Mexique et les États-Unis, le fameux mur  de Monsieur Trump : 3200 kilomètres de béton réputés inviolables, mais qui, en fait, laissent passer 250 millions de personne par an par 42 points officiels. Un comble !

Certaines frontières, de par leur complexité, autorisent des régimes d’application discutables, c’est le cas des frontières maritimes, régies par trois lignes successives : ligne de côte, mer territoriale et zone économique exclusive.

Certaines autres frontières étaient laissées plus ou moins sans surveillance, jusqu’à un incident particulier. Pendant longtemps, entre l’Algérie et le Niger, il n’y avait que le Sahara, sans que personne ne s’en soucie, jusqu’à la découverte d’un filon aurifère. Les autorités algériennes décidèrent, à grands coups de pelleteuses, l’édification de murs de sable, afin d’interdire aux orpailleurs de venir piller ce qu’elles considèrent comme leur bien. Ces murs de sable sont devenus, avec quelques camps militaires de temps en temps, la trace perceptible de la frontière, dorénavant fixée.

D’ailleurs, la frontière souvent n’a guère d’importance jusqu’à quelque difficulté politique. Ainsi celle qui sépare le Venezuela  de la Colombie, et qui, depuis la crise économique et sociale du Venezuela, entre 2016 et 2026, a vu passer 8 millions de personnes ou celle entre la République Centre Africaine et le Cameroun. Dans ces cas, comme le souligne Fernando Garlin Politis, observateur en Colombie, la frontière devient le « théâtre d’une violence banalisée ».

C’est le cas, plus proche de nous, aux frontières de l’Europe, et une section de l’exposition présente, sous forme de colonne défilante, une édifiante et tragique liste des 70 000 morts à la frontière de l’Europe depuis 1993. On éprouve toujours en Europe une immense difficulté à distinguer entre immigrés (qui auraient, pense-t-on ordinairement, des raisons majeures de vouloir quitter leur pays d’origine) et migrants (qui ne le feraient, pense-t-on encore, que pour leur confort personnel). Les circonstances d’accueil sont souvent des plus dramatiques et beaucoup trouvent la mort. En fait, comme l’illustre une représentation de l’architecte Theo Deutinger datant de 2006, un monde riche inquiet « s’enferme » derrière ses frontières.

Il peut arriver, cependant, que la folie des hommes débouche sur un bienfait pour la terre. On en trouve un exemple en Asie. La frontière entre les deux Corées négocie une zone démilitarisée nommée DMZ de 4 kilomètres de large, zone qui n’a aucune raison d’exister puisque les deux pays sont officiellement toujours en guerre, aucun traité de paix n’ayant suivi l’Armistice de 1953, et zone dans laquelle, en théorie, nul n’ a le droit de pénétrer. Dans les faits, comme a pu l’observer, sur place, Valérie Gelézeau, cette zone contient encore des lieux mémoriels ou d’observatoire. On y va, on s’y promène, on y prie, on y vit, et puis, peut-être surtout, cette zone est devenue l’une des plus grandes réserves naturelles d’oiseaux rares. La guerre absurde et la frontière la plus inique offrent une paix inattendue dans des conditions quasi surréalistes auxquelles nul n’aurait pu croire.

Cette exposition riche et forte ne se prive pas d’un certain humour. On y découvre ainsi le Bir Tawil, ce pays perdu dont personne ne veut, les îles Diomède, l’une américaine et l’autre russe, séparées par un bras de mer de 4 kilomètres mais de part et d’autre du fuseau horaire de changement de jour, si bien qu’une des îles est toujours située un jour avant l’autre, sa jumelle pourtant,

et puis l’île des Faisans, qui n’est habitée par personne et qui n’est française que six mois dans l’année pour redevenir espagnole les six autres mois.

La Cité des Sciences sait, comme toujours, nous enseigner tout en nous distrayant : un bien agréable souci.

Exposition jusqu’au 2 janvier 2025 – Cité des Sciences et de l’Industrie – Parc de la Villette, Paris

Image d’en-tête : site internet de la Cité des Sciences

Photos de l’exposition : @Alain Girodet avril 2026

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Il était une fois un monde, le nôtre, dont une moitié, ou presque, se nommait l’Espagne, et l’autre moitié, ou quasiment, se nommait le Portugal, et il ne s’agissait pas d’un conté de fées mais bel et bien de faits. Le Pape Alexandre VI, lui-même, en avait convenu en faisant signer aux deux parties, le 7 juin 1494, à Tordesillas, un traité accordant à l’Espagne tout l’Ouest du monde connu et au Portugal tout l’Est.

Entre le début du XVIe siècle et la fin du XVIIe, l’Espagne connaît son siècle d’or, une période d’apogée économique, artistique et littéraire, sous les règnes de Charles Quint, Philippe II, Philippe III, Philippe IV puis Charles II, le dernier des Habsbourg. En 1492, la prise de Grenade avait achevé la « Reconquista » tandis que le voyage de Christophe Colomb avait ouvert de nouveaux horizons prometteurs. L’Espagne d’alors n’était pas que l’Espagne, c’était également les Flandres, la Franche Comté, la Lombardie, tout le sud de l’Italie, le Mexique, l’actuelle Californie et le Pérou. On le disait alors : « un Royaume sur lequel le soleil ne se couche jamais ».

Et puis, dans la même période, le Concile de Trente (entre 1545 et 1563) avait ouvert une nouvelle ère : il s’agissait de réagir face au danger que représentait la diffusion du protestantisme et, pour ce faire, établir les dogmes et les termes de la Contre-Réforme catholique. On avait reproché à l’Église catholique ses fastes et son or, il fallait montrer, démontrer, afficher, que ses fastes et cet or étaient utilisés pour la plus grande gloire de Dieu lui-même. D’où la naissance du Baroque. Face à l’austérité de la religion réformée, face aux faiseurs de grimace, il faut afficher une religion éblouissante et enthousiasmante, faite d’or, de trompe-l’œil, d’enchevêtrements savants, de rocades et de spirales où l’œil se perd, d’envoûtements stratégiquement calculés. A défaut de distribuer son or au pauvre, il faut l’éblouir. Pour éviter de se ruiner, il faut faire de l’effet. Le baroque, c’est l’art et la manière de faire plaisir à l’œil et à l’esprit des fidèles, cela compensera bien d’autres plaisirs dont ils sont privés…

Et puisque l’Espagne est un pays favorisé, elle va devenir l’un des berceaux de cette mutation artistique. On fait venir nombre d’artistes d’un peu partout qui se retrouvent à Madrid, à Tolède ou ailleurs pour y travailler et y produire.

C’est ainsi que Domenikos Theotokopoulos, modeste peintre d’icônes en Crète, se rend à Tolède, après un passage en Italie et à Madrid, et qu’il devient fameux sous le pseudonyme du Greco en amenant avec lui ses couleurs chatoyantes dont il a développé l’art à Venise : le bleu éclatant, le rose gourmand et la lividité des chairs ( Pieta 1574-1576 ; Saint Jacques le Majeur vers 1565 ; Tête de Saint François 1590 ).

C’est ainsi que Luca Giordano vient d’Italie et qu’il amène son art de l’outrance qu’on retrouve dans L’extase de Sainte Marie-Madeleine (1660-1665).

Car le baroque, c’est souvent cette exagération, cette mise en scène démesurée, à la limite du mauvais goût parfois. Dans sa Marie-Louise d’Orléans, reine d’Espagne, en chapelle ardente (1689-1690), Sebastian Munoz  multiplie les angelots  joufflus versant des larmes mélodramatiques autour du cadavre exposé de la reine défunte.

On ne plaint pas la  théâtralisation des poses et des vêtements, l’explosion des couleurs et des symboles, la flamboyance du mysticisme. C’est ainsi que, dans une mise en scène très démonstrative, Luis de Morales, dans son Ecce homo  (1565-1570) peint un Pilate richement vêtu mais à la mode de la fin XVIe qui montre un Christ en souffrance comme pour indiquer au spectateur que c’est à lui qu’il s’agit de s’intéresser ( et non pas à l’or de quiconque).

C’est ainsi encore que Sebastian Lopes de Arteaga dans L’archange Saint Michel écrasant les anges rebelles (1650-1652) pousse jusqu’à la caricature l’affrontement entre les forces du bien et celles du mal.

Et puisque les réformés refusent à la mère de Jésus son statut divin, on va accentuer encore la spiritualité de cette mère de tous, de cette nouvelle Eve venue se pencher sur le sort des hommes (Fray Alonso Lopez de Herrera Immaculée Conception 1640 ; Mateo Cerezo Immaculée Conception 1660-1665).

Le baroque autorise tout pour dire la splendeur de la plus belle des religions, celle qui ose clamer, proclamer, la gloire de Dieu. Les religieuses elles-mêmes, elles qui n’ont droit à aucune marque de féminité affichée, ni bague, ni bracelets ni  colliers, les religieuses contournent l’interdiction doctrinale en exhibant sur leur torse des plaques circulaires de dévotion peintes par les plus grands peintres de l’époque (Manuel Seran L’immaculée Conception entourée de saints 1750 ; José de Paez L’annonciation entourée de saints 1750 1760).

Même les productions picturales des pays colonisés portent la marque de cette nouvelle esthétique dans les enconchados qui consistent à intégrer dans les compositions des petits morceaux de nacre ou d’or, technique qui donne des œuvres très chatoyantes à l’œil (école de Cuzco La présentation au temple 1725-1800 ;  Nicolas de Correa  Les noces de Cana 1696)

Mais bien entendu, à cette époque, le grand maître incontesté est Vélasquez dont les œuvres portent la marque d’une véritable recherche picturale, d’abord dans ses bodegones (natures mortes typiques de scènes de taverne) telle la Scène de cuisine de 1617, que dans ses portraits où, très vite, il montre un savoir-faire unique pour rendre l’intensité des chairs et des regards (Portrait de Donna Olimpia Maidalchini Pamphilj  1650 ; portrait de jeune fille 1638-1642)

Une exposition de qualité proposée par le musée Jacquemart André. Les œuvres ont été prêtées par l’Hispanic Society of America de New-York qui a entrepris une série de travaux dans ses locaux : il est, du coup, assez difficile de vraiment repérer un fil conducteur fiable dans la répartition des 45 œuvres de cette 51^e exposition de Jacquemart André et on n’y repère pas de véritable chef d’œuvre incontournable : d’ailleurs, les dates des tableaux sont parfois très éloignées les unes des autres et l’intérêt artistique demeure, pour certains d’entre eux, quelque peu limité.

Photos : Alain Girodet Copyright septembre 2025

Du 26 mars au 2 août 2026

Musée Jacquemart André – 158 Bd Haussmann, 75008 Paris

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Même s’il demeure à Vence depuis maintenant 68 ans, Franta a connu, dans sa jeunesse, la peur, la privation et la contrainte : son œuvre en est à tout jamais marquée.

De son vrai nom Frantisek Mertl, Franta est né le 16 mars 1930 à Trebic, dans ce qui était alors la Tchécoslovaquie, l’une des républiques de l’URSS. Après avoir étudié les beaux-arts à Brno et à Prague, de 1952 à 1958, il prend la décision de quitter son pays, et de franchir le rideau de fer, pour découvrir, à presque trente ans, la liberté et l’art moderne.

Même si ses productions de l’époque (comme le portrait de Jacqueline,

sa compagne, en 1965), montre bien l’influence qu’eurent sur lui Pablo Picasso ou Francis Bacon, il s’en détache très vite pour parvenir à ce qui sera sa facture personnelle. Qu’il travaille l’huile ou le bronze, Franta est l’auteur d’une œuvre puissante, directe et troublante.

A l’exemple de son mentor Picasso, Franta se veut un témoin du monde et de son époque. Il sait que l’artiste est celui qui traduit la cruauté des mœurs, l’aridité des périples humains et l’extrême ténuité de l’espoir.

Alors, il montre, alors il dit, aussi bien les faits historiques dramatiques qui entachent nos consciences (Srebrenica 1995 ;

Fukushima 2010)

que l’enfer toujours actuel des migrants (Traverse 1985 ; Espoir 2022). Il rappelle ce que nul ne doit oublier : Triptyque « Témoins » 1994. Et il évoque également l’univers quotidien et ses impasses : celle des foules anonymes entassées dans les transports urbains (Métro 1995)

ou celle de nos déchetteries qui font de la terre la poubelle de notre consommation (Dépôt 58 1993).

Chez Franta, les personnages sont noirs, s’ils ne le sont de peau, ils le sont d’âme ou de destin, car il sait bien, il l’a constaté lors de ses voyages (Mali, pays Dogon, Kenya, Burkina Faso, Niger, Sénégal, Gambie) que pour l’essentiel la part noire de l’humanité est celle qui souffre. Et ces corps noirs n’ont, pour la plupart, pas de visage : ce ne sont pas des portraits que peint Franta mais la trace, la preuve, l’empreinte, de ce qu’une partie des hommes a fait, ou fait encore, subir à une autre partie des hommes. Ces personnages noirs, assis cote à cote, dans une même et parfaite immobilité, et comme traversés, déchirés, en plein ventre, par la marque blanche, ce sont les descendants de ceux que le colonialisme a détruits (Entre monde 2022). Ce torse humain, fait d’un bronze qui se prend des allures de silex, n’a plus de bras, plus de jambes, et son ventre paraît grand ouvert comme si nous étaient ainsi imposée l’horrible fragilité des entrailles mises à nu (Grand torse 1992). Prométhée lui-même, chez Franta, n’a plus de bras et ne risque donc plus guère d’offrir aux hommes ni le feu, ni la science, ni rien (Prométhée 2012).

Et même lorsqu’il peint des portraits, Franta nous parle de souffrance : celle du réfugié dont le visage n’est qu’un entassement de taches sombres qui lui dessinent un front, des pommettes, des orbites, une barbe, mais pas de regard ; comme si cet homme, précisément, ne pouvait plus jamais rien regarder (Réfugié 2023).

Tout est peut-être contenu dans la toile datée 1996-2025 (29 ans d’élaboration?) : un homme se tient debout face au spectateur et lui fait signe ; tout son corps est tendu comme s’il cherchait à s’extraire du cadre du tableau et sa main vient s’écraser comme si elle se plaquait sur un mur de verre entre lui et le spectateur, entre lui et nous ; comme s’il nous appelait à l’aide sans parvenir pourtant à communiquer. La toile s’intitule Appel. Justement !

C’est là tout la dimension viscéralement politique de l’œuvre de Franta : l’attente, c’est une silhouette effondrée d’un homme qui ne sait ce qu’il peut faire là (Attente 2 2023). Le veilleur, c’est cet homme qui baisse la tête, comme d’avance vaincu (Le veilleur 2012).

Pour autant, le travail de Franta n’est pas dépourvu d’humour. Dans Sebrenica (1995), un pointeur de souris informatique en forme de main rose désigne cyniquement le cadavre dépecé d’un animal. Dans Pourparlers (2022), une toile de petite taille représente deux mains humaines qui évoquent irrésistiblement l’index de Dieu tendu vers la main d’Adam dans la célébrissime fresque de Michel-Ange. Sauf qu’ici il n’y aura nulle alliance divine et que ces deux mains ne se rejoignent pas et se trouvent devant un sordide décor de câbles électroniques. Ce petit tableau, de plus, est une partie isolée d’une autre toile, beaucoup plus vaste, représentant deux soldats face à face dans un conflit armé: le Pourparler n’est qu’un leurre !

Pour autant, enfin, l’œuvre de Franta n’est pas, non plus, dépourvue d’espoir. Dans Solidarité (2023), un homme aux allures de Christ aux douleurs est entraîné, emporté, sauvé par deux autres. Dans Fuite (2022), un homme est porté par un autre : l’échappatoire existe, semble nous dire Franta. Lui-même, il est vrai, est bien placé pour savoir que le désespoir n’a qu’un temps et que les nuits, toujours, promettent l’aube à venir.

Jusqu’au 24 mai 2026

Musée de Vence / Fondation E. Hugues
2 Place du Frêne 06140 Vence.
Du mardi au dimanche, 11h-18h
Dernière entrée : 17h30

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En ce début février, le Grand Palais nous convie à un spectacle des plus rares, l’exposition d’un chef d’œuvre que nul, jusqu’à présent, n’a pu contempler comme nous pouvons le faire, pas même celui qui en fut le commanditaire : le Roi Soleil lui-même.

En 1668, Louis XIV règne déjà depuis vingt-cinq ans et sa réputation est internationale. Il est à la tête d’un véritable Empire que le monde entier lui envie et sa cour est des plus fastueuses. Ce qu’il ne possède pas, en revanche, c’est la modestie. Il va de soi, dans son esprit, que le Royaume de France est le nombril du monde, et lui, Louis XIV, rien moins que le plus grand Monarque que ce Royaume ait pu connaître. Reste à le faire savoir au reste de l’humanité.

Lorsque les ambassadeurs étrangers obtiennent une audience, ils doivent, en entrant au Louvre, et pour accéder au pavillon de Flore où se trouve le trône, parcourir les 440 mètres de la grande Galerie reliant le Louvre et les Tuileries. Et, puisque le protocole interdit qu’on tourne le dos au Roi, ils doivent également, en repartant, parcourir la même grande Galerie, les mêmes 440 mètres, et cette fois-ci en marche arrière. Alors, pour distraire les dits ambassadeurs le long de cet interminable couloir, le Roi, dans sa grande mansuétude, demande à Colbert de concevoir un immense tapis qui constituerait un décor total, à la fois les murs et le plancher, soit 4000 mètres carrés de dessins tissés, et qui dirait sa gloire, sa puissance, son faste et ses immenses qualités méconnues.

On achemine de la laine d’Angleterre puisqu’elle est alors considérée comme la meilleure au monde, et les Gobelins et la Savonnerie se mettent au travail pour réaliser ces 92 tapis qui, au final, n’en formeront qu’un seul et unique, à l’époque, et pendant longtemps, considéré comme le plus grand au monde.

Mais cette histoire est tout à la fois celle d’un chef d’œuvre absolu et celle d’un raté magistral, un rêve qui s’évanouit à peine réalisé, le fantasme de l’inutilité même : à peine le tapis est-il livré que la Cour de Louis XIV n’en a cure. Elle vient, cette Cour, de se déplacer au château de Versailles où, quel que soit l’espace dont on dispose, le tapis est désormais devenu inutile.

Du vivant même du Roi, l’œuvre est fragmentée, disséminée, dépecée. On en offre des morceaux, à l’un ou à l’autre, à titre de « cadeau diplomatique ». Les successeurs du Roi vont, eux aussi, vendre, prêter, donner, des bribes du grand tapis. On en retrouvera un peu partout, à Fontainebleau et dans différents châteaux, plus tard à L’Élysée. Les révolutionnaires de 1793 en vendront 50, Napoléon en rachètera 30. Et c’est tout : les 92 tapis de Louis XIV font partie de la légende.

Avant le grand Palais, la seule occasion de voir réunies certaines pièces fut la signature de l’Armistice de 1919. Encore n’était-ce, à l’époque, que 4 tapis seulement qui se trouvèrent exposés.

Les commissaires de l’exposition ont réussi à réunir un tiers environ de l’œuvre totale : sous la nef du grand Palais, ce sont 32 tapis qui se trouvent étalés pour le grand plaisir des curieux. Ils sont, pour certains, dans un état de conservation absolument parfait, puisque nul, pas même le Roi soleil, ne les a vus déroulés : une bonne partie d’entre eux dormait dans les réserves des Gobelins.

Outre l’excellence de la facture et des couleurs, on est confronté à un univers si exubérant qu’il en paraît invraisemblable. Tout ici n’est qu’ Angelots joufflus, naïades charmantes, dieux paternalistes ou sphinges épanouies. Tout n’est que paysages champêtres, saules plus que pleureurs, cascades, fontaines et bribes de rochers bien sages, chênes majestueux et églises toute engoncées au fond de vallons sans fin. Tout n’est que fleurs de lys ou des champs, feuilles d’acanthe ou de laurier. Tout n’est qu’ aigles et lions, chimères ou éléphants, animaux de fantasmes ou de basse cour ou de la Cour. On a convoqué Apollon et Hercule pour dire la puissance et les qualités intrinsèques du plus grand des Monarques. C’est tout juste si l’on s’autorise un très relatif trait d’humour lorsque le serpent, emblème de Colbert, se gausse de l’écureuil, emblème de Fouquet.

Telle est l’étonnante proposition du Grand Palais : des bribes du Soleil royal au plein cœur de l’hiver. A charge pour vous de ne pas tarder puisque, pour des raisons de conservation et aussi de calendrier chargé, l’exposition ne dure qu’une semaine seulement.

Dimanche 1er février : 10h – 19h30

Lundi 2 février : 10h – 19h

Mardi 3, mercredi 4, jeudi 5 février : 10h – 19h30

Vendredi 6 février : 10h – minuit

Samedi 7 février : 10h – 19h30

Dimanche 8 février : 10h – 16h

Grand Palais

7 avenue Winston Churchill 75008 Paris

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Si Georges de La Tour se plaisait à peindre la ténèbre, lui-même faillit bien disparaître en elle : l’artiste qu’on célébrait à son époque disparut ensuite totalement des histoires de l’art, et ce n’est qu’au début du XXe siècle que l’on fit à nouveau mention de son nom. Ce qui explique sans doute que, de nos jours, on ne comptabilise que 40 tableaux sur les quelques 300 qu’il produisit probablement durant sa carrière.

Georges de La Tour, à sa naissance, n’était pas français, mais lorrain. En ces temps-là, la Lorraine n’était qu’un petit royaume, entre la France et le Saint Empire, et, de ce fait, victime perpétuelle des conflits entre ses deux riches et puissants voisins. Georges de La Tour connut son pays ravagé par la guerre de trente ans et malmené par plusieurs épidémies de peste, dont l’une d’elles d’ailleurs finit par avoir raison de son épouse et de lui-même en 1652. De La Tour était un bourgeois plutôt cossu, fils d’un commerçant en grains : la façon la plus efficace de survivre, en période de guerre ou de maladie, est de vendre aux humains de quoi les nourrir. On ne connaît rien de ses années de formation artistiques ni de ses premières productions, aucune œuvre de lui ne peut être datée avec certitude avant 1645. On sait seulement qu’il se rendit en France à partir de 1638 et qu’il avait acquis une certaine notoriété puisque Louis XIII, lui-même, possédait dans sa chambre à coucher un Georges de La Tour.

Par bien des aspects, l’artiste se rattache au genre du ténébrisme et, plus particulièrement, à son quasi inventeur, l’italien Caravage. Sauf que lui, Georges de La Tour, faisait du Caravage à sa manière, bien des années après la mort du maître italien, et à une époque où plus personne ne faisait du Caravage.

Si Georges de La Tour était célébré, s’il l’est à nouveau de nos jours, ce n’est pas à cause de ses thèmes. Ceux-là, qu’ils soient religieux (scènes bibliques, portraits de saints, scènes de recueillement, dignitaires ecclésiastiques, etc.) ou profanes (scènes de genre, jeux, ripailles, natures mortes, portraits de gueux, musiciens ambulants, etc.)  sont dans la droite ligne des commandes officielles, des achats de mécènes et de la mode de l’époque.

On distingue l’artiste, en réalité, à la fois par la manière de représenter ses personnages et par son usage singulier de la lumière.

Les modèles, chez Georges de La Tour, sont stylisés au maximum, les traits sont simplifiés et les corps quasiment géométriques : ainsi La femme à la puce (vers 1632-1635) dont le haut du corps (chemisier ouvert sur la poitrine dénudée) ressemble, dans sa forme, par une sorte de mimétisme, aux rectangles qui constituent les sièges à gauche.

Ou encore, dans le très célèbre Nouveau-né de 1647-1648 où le triangle que constituent les deux femmes, Anne et Marie, est l’exact inverse de l’autre triangle, pointe en haut, dont le bébé se trouve être la base : non vraiment trois personnages mais plutôt deux triangles cote à cote constituant un rectangle.

Les corps des personnages ne sont pas mis en valeur par le cadre du tableau, mais, au contraire, ils se plient aux dimensions de celui-ci : la femme debout, dans Job raillé par sa femme (1630) se courbe pour « tenir dans le cadre ».

De même, le Vieil homme de 1618 1619.

Ou encore le Saint Jérôme pénitent (1635) dont le pied paraît comme recroquevillé pour les nécessités de sa représentation.

Tout se passe comme si les corps acceptaient une volonté supérieure, celle de Dieu ou celle de l’art, et qu’ils ne possèdent, par eux-mêmes, aucune autonomie : Georges de La Tour ne magnifie pas les personnages, il en fait les vecteurs de sa démonstration.

Et puis, il y a la lumière. Certes, son usage, pour beaucoup, doit à la grande leçon du Caravage mais le maître italien, la plupart du temps, utilisait la lumière naturelle, celle du soleil et du jour. Georges de La Tour, lui, va se faire le maître absolu de la lumière artificielle. Comme chez Caravage, la lumière ne procède pas seulement d’un aspect matériel : elle dit aussi la présence divine, elle est la transcendance faite éclat, le feu du ciel venu parmi nous. Et comme, chez Georges de La Tour, il est question d’artifice, de cette lumière que les humains sont parvenus à domestiquer pour contenir le noir, la nuit, les ténèbres, il va donner à cette flamme quelque chose de l’âme.

Même dans Le souffleur à la pipe (1646), la lumière n’est pas simple lumière, mais elle dit quelque chose d’un peu magique, cette faculté que possède l’homme de conserver la vie en soufflant sur des braises.

Et puis, bien sur, dans l’étonnante  Madeleine pénitente (1635 1640), la lumière est cachée mais permet à Madeleine d’observer, dans le miroir, le reflet du crâne, objet même de sa repentance, symbole de mort et de malédiction quand la flamme, elle, dit l’espoir et l’éternité.

Dans La découverte du corps de Saint Alexis de 1648, dont nous ne possédons plus qu’une copie, la lumière permet à la fois d’illustrer la sérénité du saint défunt, quasi christique, et la surprise exaltée de celui qui découvre.

Dans Saint Pierre repentant dit Les larmes de Saint Pierre (1645), la lumière est quasiment dissimulée et n’éclaire que les jambes de Saint Pierre : c’est précisément que ce dernier a renié le Christ et qu’il s’est, momentanément, privé de la lueur sacrée. Ainsi, chez Georges de La Tour, la bougie, la chandelle, le cierge, le flambeau, la torche, tous disent le feu sacré, celui qui vient du ciel et l’espoir demeuré au creux des ténèbres.

André Malraux, dans Les voix du silence, en 1951, l’avait exprimé d’une bien belle manière : « La Tour est le seul interprète de la part sereine des ténèbres ».

Illustration d’en-tête : ‘Saint-François en extase’, vers 1640-1645 d’après Georges de la Tour

Photos : Alain Girodet Copyright septembre 2025

Du 11 septembre 2025 au 26 janvier 2026

Musée Jacquemart André – 158 Bd Haussmann, 75008 Paris

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L’hôpital effraye : il nous renvoie, tous, à notre rapport intime et direct à la maladie et à la mort, à ce qui subsiste en permanence en nous, même au sein des fêtes les plus folles et des plaisirs les plus intenses, de vulnérabilité. Du latin vulnus, vulnéris, la blessure, donc ce qui est, tout le temps, susceptible d’être blessé.

Et que dire de ceux qui, en plus, ne souffraient pas d’un mal physique mais de ce type de mal que l’on mit des siècles à reconnaître « mental ». Combien de centaines de milliers furent-ils, enfermés  au XVIIè, libérés des chaînes au XVIIIè puis hystérisés au XIXè, parce qu’ils étaient dits « anormaux, étranges, différents, inférieurs, asociaux, spéciaux, fous, cinglés, frappés, etc. » ?

Telle est cette exposition, dont on doit l’existence au labeur du  professeur David Cohen, chef de service de psychiatrie de l’enfant et de l’adolescent, lui-même artiste plasticien ; cette exposition qui nous rappelle quatre siècles de vulnérabilité, et le lent passage de la prison-hôpital à l’hôpital de pointe ; cette exposition qui rend hommage et honneur à tous les vulnérables de la société, hommes et femmes de la folie, êtres humains de l’étrange, personnes à part et dont on ne savait que dire.  Ces êtres fragiles que la société s’avérait incapable d’accueillir furent casés, retenus, enfermés, dans les hôpitaux-hospices-asiles-casernes, avec la bénédiction de l’Église. Pour survivre, ces rejetés dessinaient, peignaient, tissaient, fabriquaient, inventaient, se tatouaient, se scarifiaient, s’immolaient, se racontaient leurs histoires, s’exprimaient. Telle est cette exposition : ce que disaient ceux qui n’avaient pas droit à la parole.
« Ainsi, 29 artistes internationaux nous proposent d’explorer les vulnérabilités médicales dans leurs diversités : du malade mental, au mourant, à l’insuffisant respiratoire, à la femme enceinte, au thérapeute et au soignant impuissant. » Et ce dans un lieu étrange, d’une architecture tout à la fois grandiose et intimidante : la Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière.

L’ensemble est placé, dès le départ, sous les auspices de Bernard Buffet, avec deux de ses immenses toiles de la série Roman burlesque. Buffet qui, très tôt, rendit hommage aux productions artistiques des rejetés de l’art officiel  pour lesquels il inventa une appellation « art brut ».

Puis se succèdent, dans les espaces encore en partie sacrés, les interventions tout à la fois impressionnantes et sensibles. Celle de Samuel Bianchini (Respiration)  avec cet étrange poitrail métallique brillant qui respire sa vie et fait battre son coeur, telle une présence fantômatique faisant écho à celle du visiteur. Tout aussi interactif, dans la Chapelle de la vierge, les Exorcismes 1 à 8 (installation de Liz Magic Laser) : 8 miroirs double-face animés qui permettent la superposition du public et des corps palpitants des praticiens somatiques enseignant les mouvements de secousses  pour guérir l’esprit et le corps. Et cette danse convulsive n’est pas sans évoquer les hystériques de Charcot. Lequel Charcot (1825-1893) pratiquait et enseignait à la Salpêtrière, et amena un indéniable progrès dans la prise en charge des malades mentaux. On se souvient que Freud lui-même vint assister à ses cours lors de son passage à Paris.

Beaucoup d’oeuvres sont de grandes dimensions, et tout aussi ludiques qu’esthétiques : c’est le cas des Spoutniks d’André Robillard et Alexis Forestier.

Ou bien de la série des fusils et kalachnikovs colorés d’André Robillard, inventés pour « tuer la misère ».

Dans le le Choeur,  Francine Saillant, elle,  reprend et sublime de couleurs vives les portraits photographiques des « folles », qui furent, jadis, résidentes de ces lieux.  Michel Nedjar crée de grandes poupées tout à la fois hideuses et charmantes à l’aide de matériaux récupérés , qu’il intitule  Chairdâmes.

Et Tomasz Machcinski invente, bien avant les réseaux sociaux, bien avant les appareils numériques, le principe même des Selfies (photographies argentiques noir et blanc, tirages uniques sur papier baryté) : il y  apparaît, et là aussi bien avant tout le monde, tantôt homme, tantôt femme, tantôt démon, tantôt ange, en tout cas prince de la métamorphose. 

Et, à chaque fois, une intelligente scénographie met en valeur tout à la fois l’installation et son décor, l’oeuvre et le lieu, la création moderne et l’architecture religieuse. Dans la chapelle du bon Pasteur, les céramiques de Shinichi Sawada, artiste et boulanger, semblent résider dans ce décor de pierre et de bois.

De même les deux installations géantes de David Cohen lui-même, soignant et artiste, paraissent utiliser les statues et les toiles religieuses comme complément idéal de son ambition.

Une exposition tout à la fois puissante et émouvante qui nous rappelle un passé thérapeutique peu glorieux mais permet aujourd’hui de sceller une sorte de réconciliation avec tous ceux dont personne, jadis, ne voulait.

Illustration d’en-tête : ‘Créatures’, œuvre de Shinichi Sawada, exposé à l’exposition Vulnérables

Photos : Alain Girodet copyright septembre 2025

Du 24 juin au 21 septembre 2025

Chapelle Saint-Louise, hôpital de la Pitié-Salpêtrière, 47-83 boulevard de l’Hôpital, 75013 Paris

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La mosaïque est un art de la patience et de la concrétude : user du contourneur et de la pince à écarter le verre, de la pince japonaise et de la pince brucelle, pour, lentement, éclat après éclat, construire un univers fait de verre et de pierre sur quoi tombe la lumière.

L’art n’en est pas récent, bien loin de là : on date du VIIIe siècle avant notre ère les mosaïques de galets découvertes à Gordion, en Asie Mineure ; du IIIe environ celles de Pella, en Macédoine ; de 65 ou  69 les sujets figurés dans la Domus Aurea de Rome. Et puis, bien entendu, les mosaïques de Saint-Marc de Venise (1071), de la Sainte Sophie de Constantinople (1118). Mais la pratique avait, peu ou prou, disparu, même si, déjà, certains artistes modernes avaient eu recours au procédé (Maurice Denis pour sa Stella Matutina en 1892 et Antonio Gaudi dans le parc Güell en 1900).

Le véritable renouveau date de 1948 avec la création du Gruppo Mosaicisti autour de Guiseppe Salietti. Et, très vite, la curiosité de Chagall est piquée. Recourir à la mosaïque, c’est revenir à une tradition millénaire pour tenter de l’actualiser ; c’est se retourner sur les pas de l’art et, sans être changé en statue de sel, aller de l’avant ; c’est renouer avec hier, avant-hier, pour construire demain ; c’est user d’un procédé séculaire pour mieux penser l’avenir de l’art.  Et puis, la mosaïque est un art collectif, un art de l’entraide et de la solidarité. Le peintre a besoin du savoir-faire du mosaïste, celui qui dessine a besoin de celui qui assemble et colle : on est toujours plusieurs dans la mosaïque.

Voilà ce dont les artistes, et le monde, ont besoin en 1948.

C’est en 1955 que Chagall reçoit, de la part du Gruppo Mosaicisti, sa première proposition de collaboration, mais la maquette qu’il leur soumet (Le coq bleu, 1955, gouache, aquarelle et crayon sur papier) surprend les membres du collectif : l’exécution va tenir de la gageure. Trois années plus tard, c’est une double réalisation qui est proposée à l’artiste : celle de Romolo Papa, qui est plus classique, utilise des tesselles régulières et qui délimitent les formes, tandis que celle d’Antonio Rocchi, par une sorte de flou apparent, semble davantage rendre compte des traits de pinceaux. Les deux exécutions sont présentées cote à cote dans la première salle de l’exposition et s’avèrent riches de sens : le mosaïste est au moins aussi important que le peintre et son labeur influe totalement sur le résultat final.

Il ne faudrait pas non plus négliger l’importance des matériaux utilisés : marbres de Carrare, pierres calcaires, granite et onyx pour procurer un effet de matité ; pâtes de verre pour l’éclat. Et ces dernières, les pâtes de verre, sont créées par deux manufactures (le must du genre) : Orsini, à Venise, pour les verres dorés et argentés, Albertini à Montigny-lès-Cormeilles pour les 1500 nuances colorées qu’elle propose.

Tous les mosaïstes qui travaillèrent avec Chagall utilisaient ces matériaux d’exception, et tous pratiquaient leur art dans le respect de la tradition de Varenne. Mais celui qui s’avéra le maître des maîtres, et le double absolu de Chagall, c’était Lino Melano. Ce dernier avait coutume d’appliquer directement de grandes tesselles, sur un mur enduit de ciment, selon des inclinations différentes, ce qui créait un imperceptible sentiment de relief et augmentait la brillance ou la matité.

C’est en 1963 que les deux hommes se rencontrent, et, à titre de mise à l’épreuve, Chagall confier à Mélano l’exécution de L’oiseau-musicien : un véritable tour de force puisque la maquette est uniquement dans les tons blancs et gris. Melano s’en sort admirablement. Il a réussi le noir et blanc, il peut passer à la couleur, et, durant dix ans (1964-1973), les deux hommes ne se quitteront plus, menant à bien neuf projets, tant en France que dans le monde.

Jusqu’à  la fin de sa vie, Chagall va considérer la mosaïque comme une composante essentielle de son œuvre. lui qui rêvait d’œcuménisme et de gigantisme était servi par la mosaïque : au fur et à mesure des commandes, il déclinait les thèmes majeurs de son Panthéon personnel, mêlant la judaïté, la mythologie grecque, les racines chrétiennes et les valeurs humanistes. En 1964, à la fondation Maeght, ce sont Les amoureux. En 1967, pour la faculté de droit de Nice, Ulysse. En 1971, pour la résidence des Nef à Washington, Orphée. La même année, dans le musée destiné à porter son nom, à Nice, Le prophète Elie. En 1975, à Sainte Rosaline, à Arc-sur-Argens, Le repas des anges.

L’une des mosaïques les plus parlantes, peut-être, est celle que Chagall a dessinée, en 1972, pour être étalée sur les 270 mètres carrés d’un parallélépipède, en plein cœur de la ville de Chicago : Les quatre saisons. Alors âgé de quatre-vingt-huit ans, Chagall déployait ainsi une pensée au sujet d’un vaste cycle de vie humaine lié à la nature. Lorsqu’on observe la fresque en question, on s’aperçoit que chacune des saisons est marquée, d’abord et surtout, par un immense soleil. Dans le cœur de cet incurable optimiste qu’était Marc Chagall, il y avait toujours du soleil, même au cœur de l’hiver.

Du 24 mai au 27 septembre 2025

Musée Chagall – avenue du Dr Ménard – 06000 Nice

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D’Auschwitz-Birkenau et des autres camps d’extermination élaborés par les nazis durant la seconde Guerre mondiale, on s’imagine parfois avoir « tout vu ». Il est vrai que, depuis une quarantaine d’années, on ne compte plus les films, documentaires, expositions, événements et commémorations consacrés à ce sujet. Pourtant, il arrive que certains, particulièrement ces derniers temps, manipulent un peu légèrement le concept de « génocide », faisant ainsi preuve d’une certaine méconnaissance (ou d’un oubli) des mécanismes de destructions qui furent à l’œuvre en 39-45.

 Telle était sans doute la préoccupation de Raymond Depardon lorsqu’en 1979 il décida de ce voyage en Pologne, là ou s’éleva le plus grand complexe de destruction massive du XXe siècle.

D’emblée ce qui s’est imposé au célèbre photographe, c’est l’usage du noir et blanc. Quelle couleur irait-on donner à l’anéantissement ? Il faudrait bien du cynisme, ou une volonté de grand spectacle à tout prix, pour donner de la couleur à (et par là même insister de façon morbide sur) ce qui fut et qui soudain disparut. On n’irait pas, sans une certaine impudeur, réinventer le rouge du sang qui coula naguère.
Le noir et blanc, donc, mais un noir et blanc comme très légèrement saturé, comme en permanence à la limite extrême de la surexposition, comme si pareil sujet ne se laissait saisir par l’objectif qu’avec infiniment de gêne et de pudeur…

L’autre évidence, c’était celle de la dimension. En entrant dans les deux salles de l’exposition, on est, de suite, happé par la dimension spectaculaire des photographies exposées. Ce ne sont que des tirages de très grande taille directement accrochés sur les murs de la salle, si bien que le spectateur a le sentiment d’entrer en quelque sorte dans Auschwitz et d’en ressentir immédiatement, pour ainsi dire physiquement, l’espace. C’est à partir du printemps 1940 que les  autorités nazies commencent la construction du complexe en bordure de la petite ville d’Oswiecim, l’endroit le moins peuplé de Pologne afin d’éviter d’éventuels témoins oculaires et les contacts possibles entre déportés et civils. Dans les années qui suivent, tout autour d’Auschwitz se sont installées différentes entreprises allemandes qui profitaient d’une main d’œuvre gratuite, non syndiquée et corvéable à merci.

Car Auschwitz fut à la fois camp de travail et de la mort. En ce qui concerne cette dernière, dès juillet 42, les installations étaient suffisantes pour gazer 3 000 personnes et  brûler 4 800 cadavres en 24 heures. Lorsqu’il connut son plus grand développement, soit à l’été 1944, Auschwitz c’était un rectangle de  2400 mètres de long et 700  de large, soit une superficie de 170 hectares totalement entourée par une clôture électrifiée en fil de fer barbelé. Et elle est présente, cette immense clôture, tout autour de nous, sur les murs du Mémorial.

La majorité des clichés ont été pris à l’extérieur des bâtiments. On ne pénètre pas dans les lieux, et surtout pas dans les restes atroces des chambres à gaz et des incinérateurs. À peine si l’on voit, un peu, les fameuses chambrées (celle du block 11) avec les rangées de lits sur chaque étage duquel quatre détenus devaient s’aligner.

Et l’on pénètre également dans un bureau de l’administration SS : sur une table, au bas de la photo, sont posés un casque de SS et un trousseau de clés. Deux symboles forts de cette histoire : l’uniforme, la volonté d’assumer le mimétisme total de chacun avec chacun, l’unité décérébrée, et puis l’enfermement, la coercition, la contrainte. Ressembler aux autres et punir qui diffère des nôtres. Puis, au fond, à mi chemin de la hauteur, un poste de radio, et, tout en haut, un portrait d’Hitler : soit le média et le chef. Le moyen utilisé pour véhiculer, amplifier, magnifier le discours de celui qui fut l’ordonnateur de la Haine. Celui qui parle au nom de tous et comment on le fait parler à tous… Les objets, ici, sont parlants : ils disent l’Histoire d’un peuple, d’hommes et de femmes, qui se sont volontairement asservis à la mégalomanie dangereuse d’un tyran jusqu’à vouloir détruire tous ceux qui n’avaient pour seul tort que de ne pas leur ressembler, par la religion, l’origine et les coutumes.

Il est d’autres objets choisis par Depardon pour nous donner à lire et à voir l’horreur de ce récit : une vilaine boite de fer blanc contenant des cristaux de gaz toxique « Zyklon B » et puis un entassement de valises sur lesquelles sont inscrits encore le nom des propriétaires. L’arme du meurtre et les biens dérobés à ceux qui décédèrent prématurément de la main des meurtriers.

Un autre lieu clos a été photographié par Raymond Depardon : il s’agit d’une cellule au sous-sol du Block 11, là où se trouvaient incarcérés des prisonniers soviétiques et polonais. Ceux-là même, précisément, sur qui furent testés les effets du Zyklon B, en septembre 1941. En haut du mur de fond se trouve une fenêtre grillée qui devait probablement donner sur l’extérieur du camp ou sur une cour, et, par cette fenêtre, nous parvient la lumière du soleil, mais une lumière blanche aveuglante, irréelle, fascinante, un peu comme celle, parfois, qui vient d’un ciel de neige ou qui précède la neige. Un peu comme si la nature, elle-même, tentait en vain de s’opposer au mal, d’en contrer les effets, de faire encore un peu briller ce qui nécessite de briller. Qui sait ? Les soldats polonais et soviétiques purent-il bénéficier de cette lumière avant de perdre la vie ?

De la même façon, Depardon a photographié en gros plan un morceau de la barrière barbelée du camp, avec, en fond, la fameuse « Porte de Birkenau », et puis, aussi grosse  que le fil de fer, une tige de blé : là aussi, on a le sentiment d’une sorte de pied de nez de la nature. Quelle que soit l’arrogance martiale des hommes et leur volonté de destruction, l’espoir renaît un jour : la tige de blé de la moisson à venir…

Photos : Alain Girodet – Copyright – août 2025

du 26 juin au 9 novembre 2025 au Mémorial de la Shoah, 17 Rue Geoffroy l’Asnier, 75004 Paris

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On apprend, ou l’on rappelle, l’influence majeure qu’exerça la mer sur les humains depuis les temps les plus reculés. La plage est un lieu de vie et elle permet en particulier de se nourrir : mollusques, crustacés, poissons, oiseaux et mammifères marins figurent au menu. Les premières traces de navigation remontent à 70000 ans avant notre ère, expliquant en partie le peuplement de certaines iles, et la pêche est pratiquée depuis le Paléolithique.

On est davantage étonné, en revanche, d’apprendre que la mer (pour reprendre le titre de la huitième section de l’exposition) servait « à se faire beau ».

C’est au Maroc, dans la grotte de Bizmoune, que l’on a retrouvé les plus anciens éléments d’une parure : 32 coquilles façonnées qu’on date de 150 000 à 142 000 ans avant notre ère. Et, dans ses vitrines, le musée nous présente une parure reconstituée (grotte de Barma Grande, Ligurie),

une canine d’ours décorée (abri Dututhy, Landes)

et un ensemble de 22 coquillages provenant d’un collier (grotte des Balzi Rossi, Ligurie.

Cent mille ans avant notre ère, on collectionnait les coquillages et on les perçait pour en faire des éléments de colliers ou des bracelets. Un très surprenant moulage aussi, celui de la sépulture de la Dame du Cavillon, découverte dans une grotte en Italie : 25000 ans avant notre ère, la dame en question avait été inhumée le crâne couvert d’une coiffe constituée de minces fils entremêlés en un filet qui retenaient des petits coquillages (photo d’en-tête de l’article). La coiffe en question a été reconstituée dans une vitrine : elle est raffinée, élégante et terriblement moderne.

Autre étonnement : la conque de Marsoulas. Le coquillage en question, 31 centimètres de long pour 18 de large, n’était rien moins qu’un instrument de musique. L’apex, le point de départ de la coquille, a été poli pour constituer une embouchure ; le labre et la lèvre extérieure ont été régularisés pour améliorer le son ; la surface interne autant que l’externe ont été décorés par des points à l’ocre rouge, encore nettement visibles. Nos très lointains ancêtres ne faisait pas que survivre au sein d’un univers hostile : leur quotidien était fait aussi de beauté et d’harmonie.

Du 25 avril au 28 septembre 2025

Musée de Préhistoire Terra Amata – 25 boulevard Carnot – 06300 Nice

Photos : Alain Girodet Copyright, juin 2025

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