La Marquise de Sévigné, on le sait, n’avait, à l’origine aucune volonté littéraire et aucun désir de publication. Comme elle était séparée de sa fille, à cause du mariage de cette dernière avec le Comte de Grignan, originaire de la Drôme provençale, elle se résolut à lui écrire tous les jours pour maintenir entre elles le lien affectueux. Étant donné que la Marquise de Sévigné fréquentait plus ou moins la Cour de Versailles ainsi que bon nombre d’artistes et d’intellectuels de son époque, l’ensemble des missives, réunies par la suite, constitue une sorte de journal quotidien des nouvelles de la famille royale et de la société parisienne.

Certes, la prose est agréable et bien tournée. Certes, certaines anecdotes sont amusantes, et l’on sourit de cette jeune femme qui vendit sa liberté et sa virginité pour devenir Duchesse et bénéficier ainsi du privilège de s’asseoir sur un tabouret en présence de la famille royale alors que tout le monde devait rester debout. Ou encore de cette autre Marquise prête à sacrifier sa pudeur pour être jetée nue en pleine mer, remède considéré, à l’époque, comme tout à fait salutaire contre les attaques de la rage. Certes, la bonne Marquise nous distraie à citer Descartes, détester Racine et écouter Bourdaloue, mais il est néanmoins difficile, comme le voudrait Sébastien Laplaque, d’en faire une égérie avant l’heure du féminisme, une sorte de chantre de l’égalité républicaine, une ancêtre des modernes influenceuses du Web et de considérer sa correspondance comme l’Instagram du grand siècle.

Quelle que soit la bonne volonté de Béatrice Agenin et de Sébastien Laplaque, la Marquise de Sévigné continue à n’être que naphtaline et vieilles dentelles.

Lettres choisies et commentées par Sébastien Lapaque
Lecture des lettres par Béatrice Agenin
Lumière : Yves Angelo

Théâtre Poche Montparnasse – 75 boulevard du Montparnasse – 75006 Paris

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Ce soir-là, à Grignan, l’orage menace et le tonnerre retentit de plus en plus violemment, lorsque Sophie reçoit la visite inattendue de Pierre-Abdul Khalzidi, un étrange journaliste qui se dit envoyé par le New-York Times. L’homme parle français parfaitement et sans une once d’accent, mais il faut dire qu’il est né d’une mère française et d’un père palestinien, ce qui le place à cheval entre plusieurs cultures différentes.

Pierre-Abdul est venu pour enquêter sur Paul Chardin, non pas le musicien, que tout le monde connaît à travers ses enregistrements, mais l’homme, qui est demeuré plus secret.

Dans un premier temps, Sophie et Pierre-Abdul vont se livrer à une sorte de duel à fleurets mouchetés, s’opposant très nettement sur les raisons et les buts de l’enquête : faut-il fouiller le passé à tout prix, comme le font si souvent les américains, ou le taire, comme le font trop souvent les français ?

Puis ils vont s’associer, s’entraider, travailler à chercher la vérité.

Paul Chardin, aux côtés de son ami et mentor Cortot, participa-t-il activement à « l’épuration de la musique » pendant les années de l’occupation ? Procéda-t-il réellement à la mise à l’index, l’arrestation et la déportation de musiciens juifs français ? Et, dans sa propre famille, fut-il l’instigateur de l’arrestation de son demi-frère, François, tout à la fois communiste et résistant, et à la déportation de sa belle sœur, juive, et de ses neveux ?

Tout au long de la minutieuse et palpitante enquête, les fantômes de la famille vont être convoqués, soit sous la forme incarnée de deux comédiens qui campent le père et le grand-père de Sophie, soit sous la forme fantasmatique de projections vidéos. C’est un peu comme si les sculptures de soie de Sophie prenaient ainsi formes humaines, celles des personnages du passé familial, et que la légèreté de la soie peu à peu se densifie de la pesanteur de la grande Histoire et des petites histoires emmêlées. Sophie créait des poupées désincarnées, Paul-Abdul va lui apporter de la matière charnelle pour que les fantômes puissent s’emparer de l’espace, le traverser, et, enfin, disparaître à jamais. On assiste ainsi à une sorte de séance analytique en œuvre ou à un exorcisme laïque dont la morale serait : il faut revisiter le passé pour permettre au présent d’exister totalement.

Tout dans ce spectacle est une profondeur émouvante : depuis le jeu des comédiens, tous remarquables, les apparitions fantomatiques très bien réalisées, la mise en scène brillante et jusqu’à la bande son frémissante d’émotion signée Mme Miniature.

↘ Production : Reine Blanche Productions
TEXTE=Élisabeth Bouchaud, adaptation du roman Le livre de raison de Jacques Attali (Ed. Fayard)
MISE EN SCÈNE=Élisabeth Bouchaud + Benoît Di Marco
JEU=Adrien Madinier + Matila Malliarakis + Isis Ravel + Nicolas Vial
AVEC LA PARTICIPATION DE=Élisabeth Bouchaud + Benoît Di Marco + Hervé Dubourjal + Clémentine Lebocey
SCÉNOGRAPHIE=Luca Antonucci
CRÉATION LUMIÈRES=Philippe Sazerat
CRÉATION VIDÉO=Thomas Bouvet
CRÉATION SON=Mme Miniature + Tom Beauseigneur
COSTUMES=Thelma Di Marco Bourgeon + Élise Massih Mevel

Du 16 avril au 17 mai 2026

Théâtre de la Reine Blanche,2 bis Pass. Ruelle- 75018 Paris

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Ce samedi soir 19 avril, New York était couverte. Pas de pluie, mais une petite brume laiteuse, typique du printemps new-yorkais, qui enrobe les sommets des gratte-ciels et transforment Manhattan en décor de film noir. La température était presque clémente et le vent portait l’humidité de l’East River jusque dans les rues. Une météo qui aurait pu décourager dans l’attente de l’explosion du printemps, mais qui, à la tombée de la nuit, s’est révélée être le meilleur filtre possible pour ce qu’il y avait à voir.

Le choix s’est porté sur Brooklyn. Brooklyn Bridge Park, ce long ruban de verdure qui longe l’East River depuis le pied du pont jusqu’à Atlantic Avenue, est l’un de ces endroits que New York offre à ceux qui savent s’éloigner un peu de l’agitation de Manhattan. En avril, les arbres y sont dans leur premier vert, ce vert presque irréel du début du printemps, trop vif, trop tendre, qui jure magnifiquement avec le gris-noir du ciel et l’acier du pont au-dessus.

Le Brooklyn Bridge n’est pas seulement une icône photographique ou une carte postale pour touristes, c’est un monument d’ingénierie qui a changé la géographie mentale de toute une métropole. Inauguré en 1883 après quatorze ans de chantier colossal, il était alors le plus long pont suspendu du monde, avec ses 486 mètres de travée centrale. Son concepteur, John Roebling, mourut d’un accident sur le chantier avant même le début de la construction ; son fils Washington prit la relève, fut paralysé par la maladie des caissons, et c’est son épouse Emily Warren Roebling qui, pendant des années, assura la supervision quotidienne des travaux. Ce pont est une histoire de famille, de deuil, d’obsession et de triomphe. Il relie Brooklyn à Manhattan, mais il a aussi, symboliquement, relié deux rives d’une même ambition, celle de faire de New York une ville au-delà des fleuves, une ville-continent.

Vue d’en dessous, de nuit, la structure est proprement vertigineuse. Les câbles rayonnent depuis les tours en granit comme des toiles d’araignée géantes tendues dans le noir, ponctués de petits points lumineux qui se perdent dans le brouillard. La tour côté Brooklyn se découpe en silhouette massive contre un ciel couleur anthracite. L’objectif s’est levé plusieurs fois, cherchant l’angle, la lumière, l’équilibre entre l’architecture brutale du pont et la douceur printanière des arbres en fleurs au premier plan. Il y avait quelque chose d’insolite et de beau dans ce contraste, la violence tranquille du métal et de la pierre adoucie par des branches chargées de blanc et de vert tendre.

Sur l’East River, des bateaux passaient. Un remorqueur d’abord, illuminé de bleu électrique, dont les lumières se réfléchissaient sur l’eau noire en traînées tremblantes, une tache de couleur surnaturelle dans toute cette obscurité. Puis un autre, plus petit, filant vers le nord en laissant une écume phosphorescente. Sur l’autre rive, Manhattan scintillait à travers la brume, le One World Trade Center dissous dans les nuages bas, les immeubles du Financial District réduits à des halos orangés et blancs. La ville fantôme. La ville rêvée. Il y a des soirs où New York ressemble moins à une ville qu’à une idée de ville, une promesse lumineuse au fond d’un brouillard.

À quelques mètres du pont, logé dans un cube de panneaux acryliques transparents impressionnant signé l’incroyable Jean Nouvel (cororico !), le Jane’s Carousel tourne, lumineux de mille feux. Construit en 1922 par la Philadelphia Toboggan Company, avec ses 48 chevaux en bois sculpté à la main, ce manège a une vie romanesque à lui seul : racheté à la vente aux enchères en 1984 par Jane et David Walentas alors qu’il était en piteux état, il a été restauré pendant vingt-sept ans, cheval par cheval, couche de peinture par couche de peinture. C’est Jane Walentas elle-même, artiste de formation, qui a gratté à la main les dizaines d’années de peinture accumulées pour retrouver les couleurs et les sculptures d’origine. Une fois la restauration achevée, le couple a souhaité offrir le carrousel à la ville, et c’est Jane qui a personnellement commandé à l’architecte français Jean Nouvel, Prix Pritzker, Nobel de l’architecture pour concevoir le pavillon de verre destiné à l’abriter. Le résultat est un dialogue inattendu entre deux époques : d’un côté les ors et les ornements d’un manège des années vingt, de l’autre une enveloppe contemporaine, transparente, qui s’efface pour laisser toute la lumière au carrousel. La nuit, le pavillon se transforme en lanterne magique visible de loin : toutes les heures, les ombres des chevaux dansent sur les façades. Par temps de brume, depuis le bord de l’East River, l’effet est proprement irréel.

Et puis, il y avait ce couple sur un banc. On ne sait pas ce qui se disait entre eux. On ne sait pas depuis combien de temps ils étaient là, immobiles dans le froid humide de cette soirée d’avril, indifférents aux passants, au vent, aux bruits du pont au-dessus. Elle était penchée vers lui. Il avait posé son sac à ses pieds, et se tenait, agenouillé devant elle. Ils ne regardaient rien d’autre qu’eux-mêmes. Il y a des images qu’on ne compose pas vraiment, qu’on attrape juste avant qu’elles disparaissent. Qu’est-ce qui se passe sur un banc du Brooklyn Bridge Park, un samedi soir un peu brumeux d’ avril, avec Manhattan pour décor ? On ne le sait jamais vraiment. Mais on imagine. On imagine forcément ici, que le jeune pops the question: a proposal moment qui transforme notre pont passif en Romantic Brooklyn Bridge.

Photos et vidéos : Lou Serena, avril 2026, tous droits réservés

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Telles sont donc les données de la tragédie : le pouvoir impose au peuple des lois ou des décrets, au nom d’une certaine rigueur morale ou d’une certaine nécessité politique, mais certains, parfois, parmi les plus chétifs, parmi les plus humbles, refusent d’appliquer ces lois ou ces décrets. Les valeurs humaines s’opposent aux diktats institutionnels, l’âme s’oppose au pouvoir, l’humanité à l’ordre.

On imagine sans mal la résonance que dût avoir la pièce d’Anouilh dans la France de 1944. L’œuvre est créée au Théâtre de l’Atelier, le 4 février 1944, dans un pays occupé depuis quatre années. La guerre prive Paris d’électricité, et, il a beau faire très froid cet hiver-là, le toit du théâtre est percé afin de pouvoir jouer à la lumière du jour. On raconte que Suzanne Flon, qui tenait le rôle d’Ismène, était obligée de porter un pantalon de ski sous sa robe de soirée pour résister au froid.

Dans ce contexte de l’occupation, l’appel à la désobéissance civile que professait Anouilh devait sonner comme un vrai coup de tonnerre. Difficile, pour les spectateurs, de ne pas songer à la situation politique du pays, devant ce récit édifiant d’une femme seule qui résiste aux ordres d’un Roi et à la passivité d’un pays.

Aujourd’hui encore, Antigone est une héroïne qui parle à tous, dans toutes les situations où des minorités opprimées tentent de faire entendre leur voix face aux mesures imposées par les puissants. Les Antigone, aujourd’hui, portent un gilet jaune.

En 2026, au Poche Montparnasse, Didier Long propose une mise en scène épurée à l’extrême. Les six comédiens présents en permanence sur la scène, soit « éteints » assis, en fond de scène, sur des cubes inégaux, soit « éveillés » à l’avant-scène, tiennent tous les rôles et se répartissent également celui du chœur antique, et, en plus, ils assurent la bande-son faite de mélopées, de chants traditionnels et de percussions.

Si Hermine Granville, dans le rôle d’Antigone, manque quelque peu de présence tragique, en revanche Eric Laugérias campe un Créon impressionnant, et, dans l’ensemble, ce spectacle est crédible et émouvant.

Photos : Sébastien Toubon, Copyright

De Jean ANOUILH

Mise en scène Didier LONG

Avec Éric LAUGÉRIAS

Hermine GRANVILLE

Cassandre de KERRAOUL

Valérie VOGT ou Séverine VINCENT

Robin HAIRABIAN

Antony COCHIN ou Didier LONG

Jusqu’au 12 juillet 2026, du mardi au samedi à 21h, le dimanche à 17h

Théâtre Poche Montparnasse – 75 boulevard du Montparnasse – 75006 Paris

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Pourtant, avec son habituel savoir faire technique et pédagogique, la Cité des Sciences de La Villette s’empare du thème de la frontière pour remettre en question nos idées reçues et questionner nos évidences.

Il n’y a pas, nous apprend-on de véritable différence entre « frontière naturelle » et « frontière artificielle ». En fait, en réalité, toutes les frontières sont toujours artificielles. La notion-même de frontière est de création très récente, et les langues nous montrent à quel point elle peut renvoyer à des idées très différentes : le mot français « frontière » insiste sur l’idée de confrontation, tandis que le mot italien « confine » renvoie, lui, à l’idée d’un partage. En anglais, « border » signifie la relation tandis que « bordering » signifie, lui, la mise à distance.

Lorsqu’on les croit « naturelles », les frontières ne se devinent guère, voire pas du tout. C’est ce qui apparaît nettement sur les photos de Valerio Vincenzo (frontières entre la Pologne ou la Lituanie ou entre l’Allemagne et le Danemark).

D’ailleurs certains pays peinent à connaître réellement la frontière avec leur voisin immédiat ( ainsi la frontière guyanaise et brésilienne, totalement imperceptible au milieu de la jungle amazonienne).

En revanche, même lorsqu’elle a disparu, la frontière marque longtemps les esprits humains : elle subsiste dans les mémoires des hommes, bien longtemps après leur effacement sur les cartes. Ainsi, le fantôme de la frontière de la guerre froide qui se retrouve sur la carte des élections fédérales de 2025 (la différence de vote est très nette entre les pays de l’ex RFA et ceux de l’ex RDA : on est d’un même pays, à présent, mais l’on continue à penser différemment, très à gauche ou très à droite) Ou bien encore l’absence de relation cordiale entre les villes d’Aisleben (autrefois en Allemagne de l’ouest) et celle de Gompertshausen (autrefois en Allemagne de l’est).

Et puis, certaines frontières peuvent paraître totalement invisibles et néanmoins conserver une présence forte. C’est le cas du cyberespace. Rien ne se voit à l’extérieur et pourtant le chemin est balisé et bien concret (câbles sous-marins ou terrestres, satellites) et il exige des accords réciproques des autorités limitrophes. Les frontières sont invisibles mais bien réelles :  en Ukraine, durant une partie de la guerre, la circulation d’information a pu être interrompue par les interventions russes.

Finalement, les incidences de cette frontière du cyberespace sont bien plus évidentes que celles de la frontière entre le Mexique et les États-Unis, le fameux mur  de Monsieur Trump : 3200 kilomètres de béton réputés inviolables, mais qui, en fait, laissent passer 250 millions de personne par an par 42 points officiels. Un comble !

Certaines frontières, de par leur complexité, autorisent des régimes d’application discutables, c’est le cas des frontières maritimes, régies par trois lignes successives : ligne de côte, mer territoriale et zone économique exclusive.

Certaines autres frontières étaient laissées plus ou moins sans surveillance, jusqu’à un incident particulier. Pendant longtemps, entre l’Algérie et le Niger, il n’y avait que le Sahara, sans que personne ne s’en soucie, jusqu’à la découverte d’un filon aurifère. Les autorités algériennes décidèrent, à grands coups de pelleteuses, l’édification de murs de sable, afin d’interdire aux orpailleurs de venir piller ce qu’elles considèrent comme leur bien. Ces murs de sable sont devenus, avec quelques camps militaires de temps en temps, la trace perceptible de la frontière, dorénavant fixée.

D’ailleurs, la frontière souvent n’a guère d’importance jusqu’à quelque difficulté politique. Ainsi celle qui sépare le Venezuela  de la Colombie, et qui, depuis la crise économique et sociale du Venezuela, entre 2016 et 2026, a vu passer 8 millions de personnes ou celle entre la République Centre Africaine et le Cameroun. Dans ces cas, comme le souligne Fernando Garlin Politis, observateur en Colombie, la frontière devient le « théâtre d’une violence banalisée ».

C’est le cas, plus proche de nous, aux frontières de l’Europe, et une section de l’exposition présente, sous forme de colonne défilante, une édifiante et tragique liste des 70 000 morts à la frontière de l’Europe depuis 1993. On éprouve toujours en Europe une immense difficulté à distinguer entre immigrés (qui auraient, pense-t-on ordinairement, des raisons majeures de vouloir quitter leur pays d’origine) et migrants (qui ne le feraient, pense-t-on encore, que pour leur confort personnel). Les circonstances d’accueil sont souvent des plus dramatiques et beaucoup trouvent la mort. En fait, comme l’illustre une représentation de l’architecte Theo Deutinger datant de 2006, un monde riche inquiet « s’enferme » derrière ses frontières.

Il peut arriver, cependant, que la folie des hommes débouche sur un bienfait pour la terre. On en trouve un exemple en Asie. La frontière entre les deux Corées négocie une zone démilitarisée nommée DMZ de 4 kilomètres de large, zone qui n’a aucune raison d’exister puisque les deux pays sont officiellement toujours en guerre, aucun traité de paix n’ayant suivi l’Armistice de 1953, et zone dans laquelle, en théorie, nul n’ a le droit de pénétrer. Dans les faits, comme a pu l’observer, sur place, Valérie Gelézeau, cette zone contient encore des lieux mémoriels ou d’observatoire. On y va, on s’y promène, on y prie, on y vit, et puis, peut-être surtout, cette zone est devenue l’une des plus grandes réserves naturelles d’oiseaux rares. La guerre absurde et la frontière la plus inique offrent une paix inattendue dans des conditions quasi surréalistes auxquelles nul n’aurait pu croire.

Cette exposition riche et forte ne se prive pas d’un certain humour. On y découvre ainsi le Bir Tawil, ce pays perdu dont personne ne veut, les îles Diomède, l’une américaine et l’autre russe, séparées par un bras de mer de 4 kilomètres mais de part et d’autre du fuseau horaire de changement de jour, si bien qu’une des îles est toujours située un jour avant l’autre, sa jumelle pourtant,

et puis l’île des Faisans, qui n’est habitée par personne et qui n’est française que six mois dans l’année pour redevenir espagnole les six autres mois.

La Cité des Sciences sait, comme toujours, nous enseigner tout en nous distrayant : un bien agréable souci.

Exposition jusqu’au 2 janvier 2025 – Cité des Sciences et de l’Industrie – Parc de la Villette, Paris

Image d’en-tête : site internet de la Cité des Sciences

Photos de l’exposition : @Alain Girodet avril 2026

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Au sol, un large tapis très usé, un petit meuble bas supportant des statuettes votives, souvenirs sans doute de quelque voyage, et un cendrier, une chaise de bois et, inévitable, un divan. Dans l’air ambiant règne encore la fumée des innombrables cigares en ces lieux consommés. C’est alors que surviennent, tout doucement, les notes acides et mélancoliques de l’adagietto de la cinquième Symphonie de Mahler tandis que sont projetés sur un grand écran des images hésitantes en noir et blanc, qui sont, probablement, celles d’un rêve ou d’un fantasme auquel, ordinairement, on a si peu accès.

Et le voici qui entre, marchant à petit pas las, terriblement vieilli, courbé, prostré, et qu’on le reconnaît.

Nous sommes à Vienne en 1934, Sigmund Freud a 78 ans et il lutte, tout à la fois, contre la bête immonde de l’extérieur, ce chancelier allemand qui menace d’envahir son pays, et contre l’autre bête, celle de l’intérieur, ce cancer de la mâchoire qui le fait souffrir depuis longtemps et finira par avoir raison de lui.

Dans cette Autriche d’il y a à peine cent ans, Sigmund Freud, le père fondateur de la Psychanalyse, mène son dernier combat pour la vie et pour son œuvre.

Dans les discussions avec sa fille Anna (remarquable prestation faite d’intensité et de retenue de Moana Ferré) comme dans les monologues, Freud (Hervé Dubourjal, tout à la fois interprète brillant et metteur en scène délicat) s’interroge : le concept majeur de son œuvre, celui d’œdipe, a été créé l’année même de la mort de son propre père, Jakob, et ce concept est issu de la tragédie grecque de Sophocle dont il a, involontairement, gommé  une part essentielle.

Anna, sa fille, est passée, dans les dernières années viennoises, du statut de patiente de son père à celui d’analyste du même. Aurait-elle raison ? Et si les bases mêmes de la Psychanalyse, cette invention fondamentale de la thérapie psychique, reposait sur des bases fragiles, faussées dans leurs conceptions mêmes ? Et si, au final, Freud, en culpabilisant la victime, avait offert au coupable masculin l’impunité absolue ?

Le texte d’Aude de Tocqueville et Jean-Marie de Sinety interroge les certitudes de la grande Révolution, celle de l’inconscient. On aborde au passage les alternatives possibles, celle de Jung et celle de Lacan.

Outre l’intérêt absolument vital de ces interrogations, le spectacle Freud dernier combat est une expérience théâtrale troublante. La configuration même de la petite salle de la Reine blanche, le dispositif scénique bi-frontal, autant que le jeu remarquable des comédiens, crée une sorte d’effet de vraisemblance rare, quelque chose, pour reprendre une formule freudienne, d’une « inquiétante étrangeté ». Comme si notre présence à nous, public, n’était que tolérée et temporaire tout autour de ce père qui pleure et de cette fille qui soigne.

TEXTE=Aude de Tocqueville + Jean-Marie de Sinety
MISE EN SCÈNE=Hervé Dubourjal
AVEC=Hervé Dubourjal + Moana Ferré
DÉCOR=Emmanuelle Verani
LUMIÈRES=Jean-Marie Prouvèze
COSTUMES=Sandrine Weill
VIDÉO=Jean Allevato

Du 10 avril au 3 mai 2026

Théâtre de la Reine Blanche,2 bis Pass. Ruelle- 75018 Paris

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Il était une fois un film qui ne vit jamais le jour parce qu’il était trop en avance sur son temps et qu’il disait ce qu’on ne voulait entendre. Le présent film documentaire de Rubika Shah est l’histoire de ce film resté scénario, de ce projet demeuré fantôme.

Herman J. Mankiewicz était tout jeune lorsque, accompagné par son épouse Sarah, il quitte New-York en direction de la Californie : au début des années vingt, pour les scénaristes, dialoguistes et écrivains, la « Ruée vers l’or », c’est Hollywood et la toute nouvelle industrie du cinéma encore dans les langes. Il en prévient son confrère et ami Ben Hecht : il y a de l’argent à se faire. Même si, bien sûr, l’argent en question est peu glorieux. Le père d’Herman méprise ouvertement les scénarios médiocres et les dialogues affligeants que rédige son fils pour le cinéma depuis peu parlant.

Les parents d’Herman sont des immigrés juifs allemands et se font une haute idée de l’art et de la culture. L’art, pour le père d’Herman, c’est celui qui se crée sur les scènes de théâtre. L’artiste, le vrai, c’est le dramaturge, pas le faiseur de mièvreries sucrées qui caractérisent ce nouvel outil populaire.

Les parents d’Herman ont quitté un pays, l’Allemagne, qui pourtant était cher à leur cœur et ils sont terrifiés par les nouvelles qui leur en parviennent : un certain Adolf Hitler, énergumène risible, profère des idées nauséabondes et s’apprête à conquérir le pouvoir.

C’est pourquoi, pour enfin retrouver l’agrément paternel, mais aussi pour enfin créer une œuvre dont il se sente fier, Herman Mankiewicz entreprend l’écriture d’un scénario intitulé The mad dog of Europe. Dans ce scénario, il raconte comment, dans un pays imaginaire, un dictateur fou, nommé Rudolph Mitler, s’empare du pouvoir, invente un faux attentat contre le siège du Pouvoir afin de justifier sa politique autoritaire, se livre et à des exactions et des assassinats collectifs et établit des lois raciales meurtrières à l’égard des juifs et des catholiques.

Hélas, pour mener à bien ce projet, il faut trouver un producteur prêt à risquer un financement et il faut franchir la censure politique.

Or, dans les années trente, le pari va s’avérer totalement impensable.

Les États-Unis possèdent alors, tout à fait comme l’Allemagne, un strict régime de séparation raciale : on n’y apprécie guère ni les noirs ni les juifs. L’antisémitisme se pratique sans honte ni gêne. Non seulement les idées du dictateur d’Outre Atlantique ne sont pas vraiment mal perçues mais l’on trouve, à Los Angeles même et de partout dans le pays, des groupuscules nazis tout aussi actifs que le Ku-Kluk-Klan : il est alors question de « rendre sa grandeur à l’Amérique ». On voit que le slogan ne date pas d’hier. D’ailleurs, les États-Unis entretiennent de bons rapports avec l’Allemagne nazie et l’ambassadeur d’Allemagne veille à ce qu’aucune production cinématographique américaine n’entache l’honneur de son pays et ne vienne ternir cette entente cordiale. 

Le projet d’Herman Mankiewicz ne verra donc jamais le jour.

Ce n’est que quelques années plus tard, à partir de 1938, que vont être réalisés les premiers films antinazis. Il était temps : la Pologne était envahie, la nuit de cristal allait concrétiser la présence des nazis et, en 1933, le Reichstag sera incendié par un faux attentat : Herman Mankiewicz l’avait prédit !

‘The mad dog of Europe’ , film documentaire de Rubika Shah, Ed Gibbs – avec Ben Mankiewkcz, Nick Davis

durée 1h23
Sortie 15 avril 2026

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Même s’il demeure à Vence depuis maintenant 68 ans, Franta a connu, dans sa jeunesse, la peur, la privation et la contrainte : son œuvre en est à tout jamais marquée.

De son vrai nom Frantisek Mertl, Franta est né le 16 mars 1930 à Trebic, dans ce qui était alors la Tchécoslovaquie, l’une des républiques de l’URSS. Après avoir étudié les beaux-arts à Brno et à Prague, de 1952 à 1958, il prend la décision de quitter son pays, et de franchir le rideau de fer, pour découvrir, à presque trente ans, la liberté et l’art moderne.

Même si ses productions de l’époque (comme le portrait de Jacqueline,

sa compagne, en 1965), montre bien l’influence qu’eurent sur lui Pablo Picasso ou Francis Bacon, il s’en détache très vite pour parvenir à ce qui sera sa facture personnelle. Qu’il travaille l’huile ou le bronze, Franta est l’auteur d’une œuvre puissante, directe et troublante.

A l’exemple de son mentor Picasso, Franta se veut un témoin du monde et de son époque. Il sait que l’artiste est celui qui traduit la cruauté des mœurs, l’aridité des périples humains et l’extrême ténuité de l’espoir.

Alors, il montre, alors il dit, aussi bien les faits historiques dramatiques qui entachent nos consciences (Srebrenica 1995 ;

Fukushima 2010)

que l’enfer toujours actuel des migrants (Traverse 1985 ; Espoir 2022). Il rappelle ce que nul ne doit oublier : Triptyque « Témoins » 1994. Et il évoque également l’univers quotidien et ses impasses : celle des foules anonymes entassées dans les transports urbains (Métro 1995)

ou celle de nos déchetteries qui font de la terre la poubelle de notre consommation (Dépôt 58 1993).

Chez Franta, les personnages sont noirs, s’ils ne le sont de peau, ils le sont d’âme ou de destin, car il sait bien, il l’a constaté lors de ses voyages (Mali, pays Dogon, Kenya, Burkina Faso, Niger, Sénégal, Gambie) que pour l’essentiel la part noire de l’humanité est celle qui souffre. Et ces corps noirs n’ont, pour la plupart, pas de visage : ce ne sont pas des portraits que peint Franta mais la trace, la preuve, l’empreinte, de ce qu’une partie des hommes a fait, ou fait encore, subir à une autre partie des hommes. Ces personnages noirs, assis cote à cote, dans une même et parfaite immobilité, et comme traversés, déchirés, en plein ventre, par la marque blanche, ce sont les descendants de ceux que le colonialisme a détruits (Entre monde 2022). Ce torse humain, fait d’un bronze qui se prend des allures de silex, n’a plus de bras, plus de jambes, et son ventre paraît grand ouvert comme si nous étaient ainsi imposée l’horrible fragilité des entrailles mises à nu (Grand torse 1992). Prométhée lui-même, chez Franta, n’a plus de bras et ne risque donc plus guère d’offrir aux hommes ni le feu, ni la science, ni rien (Prométhée 2012).

Et même lorsqu’il peint des portraits, Franta nous parle de souffrance : celle du réfugié dont le visage n’est qu’un entassement de taches sombres qui lui dessinent un front, des pommettes, des orbites, une barbe, mais pas de regard ; comme si cet homme, précisément, ne pouvait plus jamais rien regarder (Réfugié 2023).

Tout est peut-être contenu dans la toile datée 1996-2025 (29 ans d’élaboration?) : un homme se tient debout face au spectateur et lui fait signe ; tout son corps est tendu comme s’il cherchait à s’extraire du cadre du tableau et sa main vient s’écraser comme si elle se plaquait sur un mur de verre entre lui et le spectateur, entre lui et nous ; comme s’il nous appelait à l’aide sans parvenir pourtant à communiquer. La toile s’intitule Appel. Justement !

C’est là tout la dimension viscéralement politique de l’œuvre de Franta : l’attente, c’est une silhouette effondrée d’un homme qui ne sait ce qu’il peut faire là (Attente 2 2023). Le veilleur, c’est cet homme qui baisse la tête, comme d’avance vaincu (Le veilleur 2012).

Pour autant, le travail de Franta n’est pas dépourvu d’humour. Dans Sebrenica (1995), un pointeur de souris informatique en forme de main rose désigne cyniquement le cadavre dépecé d’un animal. Dans Pourparlers (2022), une toile de petite taille représente deux mains humaines qui évoquent irrésistiblement l’index de Dieu tendu vers la main d’Adam dans la célébrissime fresque de Michel-Ange. Sauf qu’ici il n’y aura nulle alliance divine et que ces deux mains ne se rejoignent pas et se trouvent devant un sordide décor de câbles électroniques. Ce petit tableau, de plus, est une partie isolée d’une autre toile, beaucoup plus vaste, représentant deux soldats face à face dans un conflit armé: le Pourparler n’est qu’un leurre !

Pour autant, enfin, l’œuvre de Franta n’est pas, non plus, dépourvue d’espoir. Dans Solidarité (2023), un homme aux allures de Christ aux douleurs est entraîné, emporté, sauvé par deux autres. Dans Fuite (2022), un homme est porté par un autre : l’échappatoire existe, semble nous dire Franta. Lui-même, il est vrai, est bien placé pour savoir que le désespoir n’a qu’un temps et que les nuits, toujours, promettent l’aube à venir.

Jusqu’au 24 mai 2026

Musée de Vence / Fondation E. Hugues
2 Place du Frêne 06140 Vence.
Du mardi au dimanche, 11h-18h
Dernière entrée : 17h30

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Nous sommes en 1916, en pleine première guerre mondiale, plongés dans un caf conc’ parisien où la très grande danseuse, Mata Hari, va donner son ultime spectacle. Une légende nous est présentée avec laquelle on peut converser, échanger et trinquer.

Autour de Mata Hari gravitent la tenancière de l’établissement, un serveur, un aviateur russe, une mystérieuse étrangère et un commissaire qui n’est autre que le chef des services secrets français : ce sont ces cinq-là qui expliquent la situation au groupe de spectateurs dont ils ont la charge, et les poussent, les incitent, les conseillent, jusqu’à leur proposer d’écouter les conversations, de questionner les protagonistes et même de dérober des documents. Les spectateurs sont ainsi autant d’enquêteurs chargé de résoudre le mystère pesant autour du personnage de la célèbre danseuse : serait-elle vraiment, comme on le dit, une espionne ? Serait-elle un agent double ? Que faut-il penser de la légende qui l’entoure ? Quelles sont les motivations des autres protagonistes ?

Pas de salle à proprement parler, pas de scène et aucune séparation entre les comédiens et les spectateurs, mais uniquement des individus dans le même navire de l’immersion : une sorte de Cluedo grandeur nature et qui n’attend que notre faculté d’imagination, de déduction et d’amusement.

Sur le papier, c’est passionnant. Dans la réalité, ça l’est nettement moins. Le parti-pris adopté, vingt pour cent de canevas fixé et quatre-vingt pour cent d’improvisation, fait parfois flotter l’intérêt de l’ensemble. Et, au final, l’intrigue proposée est des plus minces. On a vraiment du mal à s’intéresser à ces personnages cousus d’un fil visiblement blanc et l’on déambule de la salle au bar et au cabinet de Mata Hari sans trop bien savoir ce qu’on y cherche. Mais serait-il vraiment possible d’autrement faire ?

Auteur : Tara Caillet

Artiste(s) : Carlotta Antonucci, Tara Caillet, Jimmy Condaminas, Etienne Faure, Joanna Flahault, Antoine Ody, Axel Stein-Kurdzielewicz

Mise en scène : Tara Caillet

Les samedis à 16h30, jusqu’au 25 avril 2026

Au Vieux Carré – 59 rue de Montreuil – 75011 Paris

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Gilliatt est un solitaire, pêcheur de son état mais, en bon pêcheur  précisément, sachant tout faire ou presque ; un homme qui n’a plus d’âge tant il a été façonné, marqué, transformé par la mer et le vent ; un homme qui ne possède, pour seule et unique lueur d’espoir, dans son existence morose, que la silhouette frêle de la jeune Déruchette, à peine aperçue de loin comme on aperçoit une étoile entre deux déchirures de nuage ou de brume.

En ces temps rudes, Guernesey n’est desservie et approvisionnée que par la Durande, le premier bateau à vapeur à manœuvrer entre l’île et le continent, mais la Durande fait naufrage et il faut un homme, suffisamment courageux ou suffisamment fou, pour tenter de sauver la machinerie du bateau. Dans l’espoir dément de conquérir le cœur de Déruchette par un exploit, Gilliatt va se lancer dans l’aventure.

Tel est le thème de cette impressionnante odyssée de l’homme face aux éléments, de l’homme face à la fatalité, de l’homme face à l’impossible que Victor Hugo composa en forme de leçon philosophique et morale adressée à ses contemporains. L’homme peut-il lutter contre la nature, contre le destin, contre lui-même et que peut donc lui apporter l’amour lorsque sa vie n’est faite que de difficultés accumulées ?

Elya Birman et Clémentine Niewdanski avaient déjà réussi le bel exploit d’adapter pour la scène le roman de Virginie Despentes, Vernon Subutex, que nous avions chroniqué dans ces mêmes colonnes. Ils renouvellent la performance avec cette mise en espace d’un texte pourtant très littéraire et confirment leur savoir-faire et leur ingéniosité.

Sur la scène du Poche Montparnasse, Elya Birman est impressionnant de vitalité, d’énergie et de subtilité. Il est, tout à la fois, le narrateur omniscient bien caractéristique de la manière hugolienne, Gilliatt lui-même, aussi ogresque que tendre, les pêcheurs de Guernesey, la foule, le monde, et Déruchette, et le navire, et la pieuvre. Sous nos yeux, il bouge, bondit, danse, et puis il gronde, éructe, clame le texte comme on le ferait d’un pan de nature soudainement surgi devant ses pas. Durant une heure et quart de son parcours dramatique, il malmène hardiment le bric-à-brac du décor, escabeaux, planches de bois, soufflerie, morceaux de métal, et ne s’arrête que pour une corne de brume, quelques bribes d’une voix enregistrée, quelques notes de Gabriel Fauré, une ou deux mesures de Jean-Sébastien Bach.

C’est beau, fort, puissant, comme du Victor Hugo lui-même, et l’on est littéralement happé, captivé, fasciné, par ce combat titanesque que la langue hugolienne mène contre l’océan du temps et de la démesure.

De Victor Hugo

Mise en scène Clémentine NIEWDANSKI

Adaptation Elya BIRMAN et Clémentine NIEWDANSKI
Avec Elya BIRMAN
Voix : Clémentine NIEWDANSKI et Anthony ROULLIER
Création Sonore : Thibaut CHAMPAGNE
Lumières : Florent PÉNIDE
Décor : Estelle GAUTIER
Photographies : Filip FLATAU

Théâtre Poche Montparnasse – 75 boulevard du Montparnasse – 75006 Paris

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