Le portrait de Berthe Morisot, peint en 1872 par Edouard Manet, n’est pas considéré comme une œuvre majeure. La jeune femme est une amie de la famille et elle deviendra même la belle sœur du peintre, deux ans plus tard, en épousant son frère Eugène. Mais, le voile dont il l’affuble sur la toile est disgracieux et semble lui dessiner comme une sorte de masque, voire de muselière, qui lui enserrerait la tête et l’empêcherait de s’exprimer. « Je ne crois pas, écrivait Berthe Morisot, qu’il existe un seul homme qui traite la femme comme son égale ». Et, en avril 74, lors de la première exposition des impressionniste, sur les trente artistes présents, elle était la seule femme.

 Il était, à l’époque, totalement impossible pour une femme de faire poser un modèle professionnel : il fallait se contenter de peindre les membres de la famille ou les amis. Il était difficile de sortir sans autorisation et de fréquenter les lieux publics, ce qui devenait alors l’ordinaire des artistes peintres. Et c’était sans compter les obligations familiales.

Berthe Morisot (1841-1895) vécut avec amertume cette situation ; même si, à la différence de sa sœur ainée, Edma (1839-1921), dont une toile figure dans l’exposition, elle parvint à bâtir une œuvre à part entière. Les influences mettent du temps à se dissiper, celles de Corot que l’on perçoit nettement, celles du beau-frère Edouard Manet, auquel La femme à l’éventail de 1874 rend hommage : comme l’Olympia, du même Manet, la jeune femme est allongée dans une pose lascive, mais, chez Morisot, le modèle est pudiquement vêtu et il est clairement identifié (Madame Marie Hubbard) Jamais une femme n’aurait pu se permettre la torride obscénité de l’Olympia. On voit pourtant l’acuité de la rechercher picturale, aussi intense que celle de Manet ou de Renoir. Dans La leçon dans le jardin (1886) ou Mère et enfant à Bougival (1882), les personnages représentés (la famille : Eugène le mari, Julie la fille, Berthe elle-même) sont comme noyés dans la nature : l’éclat des couleurs l’emporte sur l’humain ; le vert, le jaune et le rouge priment sur la ressemblance. Dans Le pont de Gorée (1886), Berthe Morisot travaille sur le seuil de l’abstraction avec une intensité qui n’est pas sans évoquer Cézanne. Pour autant, les toiles ne se vendent pas facilement et la réputation de l’artiste tarde à se confirmer. Dans une toile restée inachevée de 1887, Berthe Morisot se représente elle-même, cette partie-là est achevée, et elle représente sa fille, Julie, laquelle est simplement esquissée. Cette toile semble annonciatrice de l’avenir : la jeune Julie, restée orpheline à seize ans, n’aura de cesse de défendre la postérité de sa mère jusqu’à organiser la toute première exposition monographique qui lui sera consacrée en 1896.

L’exposition de la National Gallery présente également trois autres artistes impressionnistes : Mary Cassatt (1844-1926), Eva Gonzales (1849-1883) et Marie Bracquemond (1840-1916).

De Mary Cassatt, il s’avère assez évident qu’elle est loin de se réduire à ce que longtemps la postérité en retint : chantre doué mais quelque peu chichiteux de la maternité heureuse. C’était encore une façon de la cantonner dans sa fonction traditionnelle de femme : épouse et mère. Quelque chose de l’élégant bibelot. Mary Cassatt fut une dessinatrice hors pair et une coloriste des plus audacieux. Fascinée, comme beaucoup de ses confrères, par une exposition japonaise à l’école des beaux-arts de Paris en 1890, elle se lança dans une série de pointes-sèches colorées à l’encre, dont on nous offre quatre exemples remarquables, tous datés de 1891 : La toilette, Dans l’omnibus, La lettre, et Le bain. Les poses sont d’une exquise délicatesse, le trait raffiné et la remise en question de l’académisme particulièrement brillant. Une autre œuvre de Mary Cassatt s’avère remarquable et porte, curieusement, deux titres : Portrait de la sœur de l’artiste, Lydia et Étude pour la tasse de thé. De fait, on a deux œuvres en une : tandis que, sur la gauche de la toile, surgit l’étonnant portrait d’une femme coiffée d’un splendide bonnet rouge et fuchsia, toute la partie droite demeure marquée d’éclats de couleur, aux apparences désordonnées. C’est comme si, en un seul espace, on franchissait les étapes du réalisme à l’abstraction : la richesse méticuleuse d’un portrait dans le goût dix-huitièmiste revisité par l’impressionnisme et, à droite, l’audace moderniste de la forme qui se dilue et s’oublie pour mieux créer de la beauté pure. Une seule surface, pas si grande que ça, pour dire l’ouverture de l’univers telle qu’elle se produisit à l’extrême fin du XIXe siècle.

Eva Gonzalès, pour sa part, ne parvint guère à convaincre ses contemporains, sinon à travers son Enfant de troupe (1870), hommage direct et appuyé au Fifre de Manet.

Quant à Marie Bracquemond, elle prit une unique leçon auprès de son maître, Ingres, lequel lui déclara qu’il doutait profondément qu’une femme puisse faire preuve de courage et de persistance dans le domaine de la peinture. Marie Bracquemond ne lui en tint pas rigueur pour autant. On devine, bien sûr, l’influence d’Ingres dans sa Femme en blanc (1880) dont la partie inférieure, jambes et pieds, est comme allongée, déformée, malmenée par le flot des frou-frou de la robe. Deux autres œuvres de l’artiste, Sur la terrasse de Sèvres (1886) et Le goûter (1880) dévoilent une recherche qui n’est pas sans évoquer Frédéric Bazille et sans annoncer le futur pointillisme.

Ces quatre artistes impressionnistes surent, chacune à leur manière, faire mentir le vieux maître Ingres en démontrant leur courage et leur persistance

Image d’en-tête : Dans l’omnibus, Mary Cassatt, National Gallery of Art

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En guise d’apéritif, une première salle, au dispositif quelque peu brouillon, nous initie aux origines de la langue et aux techniques de diffusion. Jusqu’à l’évangélisation de l’Irlande et l’apparition du latin, c’est la langue Ogham qui prédominait, succession de traits plus ou moins longs et disposés verticalement sur une pierre ou une pièce de bois pour indiquer le nom d’un clan ou d’un dignitaire. Les manuscrits, eux, sont réalisé sur une peau de veau, le velum, matériaux qui a l’avantage de pouvoir être découpé, travaillé, recousu et effaçable avec une simple lame de couteau. L’encre et les couleurs sont obtenues avec des pigments naturels, fleurs séchées, roches, matières mêlées à de l’huile ou du vin et les coloris sont si puissants qu’ils paraissent à peine altérés par les siècles.

Puis vient le trésor lui-même : le livre de Kells. L’ouvrage manuscrit et enluminé rassemble les quatre évangiles, il a été réalisé d’abord dans une île au large de l’Écosse puis dans le monastère de Kells et il date du VIIIe siècle, ce qui en fait le livre le plus ancien au monde. C’était un ouvrage destiné aux cérémonies, à l’occasion desquelles on le consultait, et, la tradition en est maintenue puisqu’une page du livre est tournée toutes les huit semaines proposant ainsi au visiteur une nouvelle consultation des 340 que compte le livre au total. On ressent une émotion véritable en découvrant le livre dans sa vitrine de verre, isolé au centre d’une pièce sombre tel un des joyaux de la couronne.

On raconte que, parfois, les jeunes moinillons chargés d’enluminer se distrayaient en griffonnant, en marge du texte, quelques remarques sur leur ennui, le temps qui ne passait guère ou le froid qui régnait. Certains d’entre eux n’avaient pas même dix-huit ans, et, de toute façon, le sacré s’accompagne du profane, voire du trivial. Il n’en est peut-être que plus émouvant encore.

Enfin, la vieille bibliothèque, appelée The long room : un immense et imposant couloir de bois sombre sur lequel donnent les niches destinées aux livres et bordées de bustes en marbre blanc d’écrivains, de philosophes ou de scientifiques célèbres, anglo-saxons ou grecs. L’ensemble date du XVIIIe siècle et fut très récemment réactualisé lorsqu’on s’avisa de faire tout de même entrer quelques bustes de femmes célèbres au milieu de tous ces hommes : quatre seulement, on est bien loin de la parité, on ne parvient qu’à un bien modeste quota.

Il est remarquable que ce lieu culturel, qui aurait pu rester austère, soit équipé d’un dispositif pédagogique et ludique de très bon goût : une scénographie imposante et un parcours habilement jalonné de vitrines, reproductions, agrandissements et vidéos d’animation, nous sensibilise à l’importance majeure des ces traces d’humanité bien antérieures à l’univers des ordinateurs et de l’intelligence artificielle. « Je pense souvent, écrivait Jorge Luis Borges, que le paradis doit être une sorte de bibliothèque ».

Image d’en-tête : Représentation enluminée des deux premières lettres du nom du Christ en grec, chi et rho, tirée du Livre de Kells, vers 800 av JC .Source : Photo.com/Thinkstock

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Les Irlandais ne sont pas qu’un peuple de pêcheurs roux et d’impénitents buveurs de Guinness, loin s’en faut, il sont également un peuple d’écrivains et de lecteurs. Il suffit pour s’en convaincre d’évoquer les quatre prix Nobels de littérature qui font la fierté des cinq millions d’Irlandais. Les Croates, eux, sont un million de plus et ils enfantent des footballeurs ; les Irlandais ont enfanté James Joyce.

De prime abord,  le cadre déjà du MOLI est enchanteur. Passé le seuil de la demeure paisibles aux allures de bourgeoise repue, on pénètre dans un domaine magique : le lieu est vaste, moderne, fonctionnel et confortable. Tout y a été conçu pour le plaisir des mots : ici, on lit, on dit, on récite, on clame, on manifeste l’amour du verbe et de la langue.

Une première salle, un peu généraliste, dresse le panorama du nombre impressionnant de scripteurs d’origine irlandaise : Georges Bernard Shaw, Samuel Beckett, James Joyce, Bram Stocker, Oscar Wilde, Seamus Heaney, Jonathan Swift, Colum Mc Cann, Conor Mc Pherson et bien d’autres encore. On est ensuite introduit dans l’univers si particulier de celui qui est devenu la gloire nationale, James Joyce : l’un des plus grands romanciers, conteurs, inventeurs de langage, explorateurs d’idées du XXème siècle, voire le plus grand. Ce n’était pourtant pas gagné pour ce natif de Dublin, peu à l’aise avec ses origines et très vite exilé, à Paris d’abord, puis en Italie, pour causes de guerres, de troubles et de misère. Nul ne voulait publier son Dubliners et, par la suite, son Ulysse conservera longtemps une réputation sulfureuse d’escroquerie de la pensée. Sur un grand écran est projeté un documentaire à partir d’extraits de Joyce lus par des comédiens : même sans exceller dans la compréhension de la langue anglaise, on ne peut que se sentir happé par ce flux de poésie directement ouvert sur la nature, les êtres, la création, la vérité…

Les deux étages supérieurs tentent d’expliquer comment et pourquoi un si petit pays a pu produire une si grande littérature nationale. Les huit millions d’habitant que comptait l’Irlande au début du XIXème siècle furent décimés par les grandes famines de 1845-1851, par l’émigration aux Etats-Unis (40 millions d’américains actuels sont d’origine irlandaise), par l’occupation esclavagiste des Anglais et par la rudesse des luttes menées pour conquérir l’indépendance. Il fallait aux Irlandais créer / recréer un vif sentiment national, muer la misère en fierté : c’est à travers la poésie, le chant, l’art, la littérature, dans la grande tradition celtique, qu’ils y sont parvenus.

Pour finir, deux salles sont consacrées à une réelle interaction avec le visiteur : ici, pas de gadget technologique, pas de réalité virtuelle assistée par ordinateur, pas de casque clownesque, mais des mots, des phrases, des vers, de quoi lire et de quoi écrire. Dans l’une des salles, sur quatre pupitres en bois, sont proposés quatre petits ouvrages aux feuillets détachables et, sur les feuillets, des extraits d’œuvres irlandaises célèbres, allant de la comptine populaire à l’écriture la plus contemporaine et la plus pointue. Tandis que des voix enregistrées disent les textes en question, le visiteur est convié à choisir le texte (ou les textes) qui lui plait (plaisent) et   à  en détacher le feuillet pour se l’approprier.

Dans l’autre salle, on propose au visiteur des débuts de romans irlandais, comme autant d’incipit ouverts sur les possibles, et, sur des carnets mis à disposition, on lui suggère de composer, à son tour, son propre incipit de roman.

L’art semble ainsi offert à tous dans ce pays, l’Irlande, où, de fait, on voit fréquemment des gens occupés à lire : dans le tramway, dans la rue, sur les bancs, dans les parcs, dans les pubs… La culture n’est jamais une affaire de hasard, ni en Irlande ni ailleurs.

Image d’en-tête : manuscrit Ulysses, moLI Dublin

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À deux pas du Trinity College, où il fit d’ailleurs ses études, s’élève la maison d’Oscar Wilde. Même si, au sens strict du terme, Wilde n’y est pas né, il était beaucoup trop petit, huit mois à peine, pour se souvenir du jour où sa mère déménagea le berceau au 1 Merrion Square en 1855. Le père, William Wilde, possédait une notoriété certaine dans la société dublinoise en tant que chirurgien spécialisé des yeux et des oreilles. Et c’est là, dans cette demeure victorienne (la toute première qui aurait été édifiée sur Merrion Square en 1760) qu’il va désormais accueillir sa patientèle. La mère, Jane, plus connue sous le nom de Speranza, est romancière, poétesse, traductrice et forte tête. Un milieu privilégié donc, bourgeois et cultivé, dans lequel Oscar va s’épanouir.

Ce qui surprend, d’emblée, au cours de la visite de la demeure familiale, c’est la relative exiguïté et la simplicité des lieux. La maison compte quatre niveaux avec la chambre du fils tout au sommet (un hasard ?), les chambres des parents au second, le cabinet de consultation au premier, le salon et la cuisine de plain-pied,  et les pièces, si elles sont vastes, sont loin d’être démesurées ; quant au mobilier, il est simple, voire, dans certains cas, absent. Comme si la maison tout entière, dans sa configuration et son aménagement, gardait la trace de la déflagration qui bouleversa l’existence d’Oscar Wilde.

C’est à Londres, où il vivait depuis quelques années, que Wilde fut arrêté, emprisonné, jugé, condamnée, enfermé durant de longues années dans des conditions si déplorables qu’il en contracta une infection à l’oreille droite dont il devait décéder prématurément. Son nom fut proscrit, son épouse obligée de renoncer à le porter, ses œuvres interdites et ses biens vendus à l’encan. Puis, lorsqu’il sortit enfin de prison, Wilde fut exilé avec interdiction formelle de fouler à nouveau le sol anglais. Il mourra à peine quelques années plus tard, seul dans un hôtel parisien (le même que Jim Morrison plus tard, rue des Beaux-arts) souffrant de manière atroce d’une infection que son père, cruelle ironie de l’histoire, aurait pu soigner s’il avait été encore de ce monde.

On en voulait à Oscar Wilde, de façon aussi acharnée, d’avoir été différent, de s’être écarté de la norme, d’avoir pris ses distances avec la conformité : élégant, brillant, talentueux, cynique, dilapidateur de ses biens et amoureux passionné d’un homme dans un univers (ce n’est pas si ancien) condamnant fermement l’homosexualité. La maison d’Oscar Wilde, que l’on peut désormais visiter, met en évidence l’absurdité d’une interdiction qui ne reposait sur rien : ces ères d’intolérance sont certes révolues mais une telle visite nous incite à la vigilance pour que plus jamais on n’incarcère au nom de la morale et de la religion.

Image d’en-tête : photo Oscar Wilde House, Dublin – crédit : Edel

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Rien ne prédestinait Hilary Heron à la carrière artistique. Née à Dublin le 27 mars 1923, unique fille et quatrième enfant d’une famille modeste, Hilary Heron parcourt un peu toute l’Irlande au gré des changements d’affectation de son père, employé de banque. Elle mène pourtant de brillantes études et remporte, dans sa spécialité, l’architecture, trois années de suite le prestigieux Taylor Art Scholarship Prize. Ainsi adoubée, elle part découvrir le monde dès l’âge de 25 ans. Ce sera Londres d’abord, puis Paris, où elle fait la rencontre de Samuel Beckett qui sera son mentor et son guide dans l’univers existentialiste parisien. Très vite, on sent, chez elle, les affinités avec ses contemporains prestigieux : Germaine Richier, Henri Moore, Giacometti, Brancusi… Mais elle s’en distingue par son élégance singulière et son sens inné de la courbe pure. Chez la jeune irlandaise surgit quelque chose de mystérieusement africain. Picasso et Calder ne s’y  trompent pas qui confessent leur admiration pour Hilary. La consécration date de 1956, date à laquelle elle est choisie, avec son compatriote Louis de Brocquy, pour représenter l’Irlande à la Biennale de Venise. Puis c’est la grande exposition de 1963 à New-York. Cependant, Hilary Heron va décéder prématurément, à l’âge de 54 ans, et, très vite, son œuvre tombe dans l’oubli. Si bien que cette exposition de l’IMMA est bien venue.

Hilary Heron, c’est, tout à la fois, le raffinement et la puissance. Ainsi, sa Fuite en Egypte de 1950 (noyer) dans
laquelle Marie et Joseph sont deux cônes dressés démesurément comme si les corps étaient déformés par le désir même de la fuite. Ou bien Shackless (les entraves) de 1947 qui représente les deux bustes d’un couple, l’un à l’autre enchainés par le cou, mais, tandis que la femme a le visage penché vers le sol, l’homme, au contraire, lève la tête et ouvre grand la bouche, dans une sorte de muette supplique, comme une troublante métaphore de l’enfermement terrible de la relation amoureuse et des liens du mariage, liens pris ici au sens strict du terme. On trouve fréquemment, chez Hilary Heron, ces images de désespoir humain tempéré par le cynisme du titre : A pint of plain is your only man (Une pinte de nature est votre seul homme) dit ainsi une œuvre de 1947.

Hilary Heron possédait, un peu à la façon de Modigliani en peinture, un sens de l’espace qui fait écho à la statuaire africaine. Le plus bel exemple, sans doute, est son Stiff necked woman (femme au cou raide) de 1958, réalisé en calcaire : le visage est une sphère traversée par un œil unique et elle est posée sur l’arc tendu de la chevelure et du cou qui se termine par les seins en guise de pieds de l’ensemble, comme si la géométrie parfaite exprimait la tension de cette féminité exacerbée. Stiff necked woman tient à la fois du totem et de la déesse : c’est la beauté pure et sans âge. A la fin de sa vie, Hilary Heron mêlait matières et matériaux, ainsi les galets ramassés sur la plage devant sa maison et qui se retrouvaient sur la plaque de bronze qu’elle était en train de travailler (Drift stones, 1963) Ou bien cette pierre tenue à bout de bras de bronze (A stone in the hand, 1963). L’artiste mélangeait ainsi son art, sa propre production, avec le travail des éléments ; elle créait la rencontre, le point de jonction entre l’art et la nature, le travail de l’homme et l’œuvre de son environnement. L’une des statues de cette époque est une forme humaine, visage et torse de pierres recueillies, membres et cou de bronze. Hilary Heron l’a intitulée Vicolith, contraction entre Vico, le nom du lieu où elle vivait, son bord de mer à elle, et Lith, lithos, la pierre en grec ancien. Hilary Heron vivait en harmonie avec elle-même et le monde.

Image d’en-tête : Vicolith II, 1963, Hilary Heron- Source : IMMA

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Dans le cadre tout à la fois désuet et grandiose du très riche musée national d’archéologique de Dublin, la section la plus troublante s’intitule Kingship & Sacrifice [Royauté et sacrifice, NDLR]. On y rappelle comment durant plusieurs siècles (entre 400 avant et 400 après notre ère),  dans tout l’ouest de l’actuelle Europe, le Danemark, les Pays-Bas, l’Allemagne, l’Angleterre et l’Irlande, fut pratiquée la cruelle coutume des sacrifices humains destinés à placer sous les meilleurs auspices l’avènement au trône d’un nouveau souverain. Les sacrifiés, hommes ou femmes, en général plutôt jeunes, étaient exécutés de différentes manières : pendaison, étranglement, coups de poignard ou de hache, gorge tranchée, décapitation, démembrement, éventration, etc. les cadavres étaient ensuite fréquemment enterrés dans des tourbières, ce qui produisit l’étonnante conséquence de les conserver dans les meilleures conditions. La plupart du temps, les corps étaient nus et, à leurs côtés, on disposait différents objets de la vie quotidienne qui facilitaient leur passage dans l’au-delà : harpons de pêche, harnais de chevaux, armes, bijoux, objets décorés et …mottes de beurre. C’est ainsi que la grande salle nous permet de découvrir un certain nombre d’exemplaires de ce ces objets traditionnels ainsi que quatre cadavres humains retrouvés à différentes époques dans des tourbières et ainsi réduits à l’état de momies naturelles.

Baronstown West Man, découvert en 1953, est le moins bien conservé de tous. Il devait avoir entre 25 et 30 ans au moment de son décès qui remonte à 400-350 avant notre ère. Il ne reste vraiment de lui qu’un squelette dont la cage thoracique est profondément enfoncée. Il n’a plus de tête mais on a retrouvé, près de son corps, quelques cheveux.

Clony Cavon Man, lui, a été exhumé en 2003. D’après les archéologues, il avait 25 ans, entre 392 et 201 avant notre ère et mesurait 1, 76 mètre. Son visage, bien qu’aplati est incroyablement conservé au point que l’on a pu proposer une reconstitution de son apparence. On sait de lui qu’il fut tué à coups de hache, des coups violemment portés à l’arrière du crâne. On sait également, en ayant analysé les particules restées dans son estomac, qu’il est mort en automne, avant d’avoir ingurgité les aliments caractéristiques de la période hivernale. Clony Cavon Man occupait sans doute une fonction importante dans la hiérarchie car sa chevelure était enduite d’un gel rare et réservé à des personnalités.

Old Croghan Man, quant à lui, exhumé également en 2003, mesurait 1,91m, ce qui devait faire de lui, à son époque, un géant. Il avait 25 ans à sa mort, entre 362 et 175 avant notre ère. S’il a été décapité, en revanche, son torse, ses bras et ses organes internes sont totalement intacts. Il arbore au biceps gauche un bracelet celtique fait de cuir et de métal, et rien n’est plus troublant que ses longues mains, élégantes, crispées à tout jamais en un réflexe de lutte parfaitement inutile.

Le dernier de ces étranges et fascinants compères a été nommé Callagh Man. Il a été retrouvé en 1821 et l’on estime qu’il vécut entre 400 et 200 avant notre ère. Il était parfaitement nu à l’exception d’une cape qui descendait jusqu’à ses genoux et qui était retenue, autour de son cou, par un lacet, lequel lacet a, sans doute, également servi à l’étrangler. L’homme est recroquevillé sur lui-même, les bras repliés comme pour se protéger du froid définitif de la mort, et sa bouche est grande ouverte en une supplication muette qui n’aura jamais de fin.

Telle est la macabre et étonnante exposition à laquelle nous convie le musée de Dublin. Quatre suppliciés, victimes de la plus barbare des coutumes, mais dont les restes demeurent immortels sans que les hommes ne l’aient volontairement cherché : la tourbe, en Irlande, ne sert pas seulement à fabriquer un bon whisky !

Image d’en-tête : Détail de la main de Croghan Man, un corps de tourbe exposé dans le cadre de l’exposition « Kingship and Sacrifice » – Source : National Museum of Ireland

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Ces deux toiles font partie des six que l’artiste flamand consacra au thème de la lettre : à chaque fois, la femme, celle qui rédige ou reçoit la missive, est enfermée dans un intérieur domestique et la lettre paraît constituer comme un surgissement du monde extérieur, comme une voix venue d’ailleurs pour interrompre l’enfermement.

Dans les deux œuvres présentées à la NGI, on a affaire à une scène réunissant la maîtresse de maison, une bourgeoise richement vêtue, d’âge mûr, et sa servante. Dans les deux cas également, il est question, de façon centrale, d’une lettre : celle que la bourgeoise rédige sur la toile irlandaise, celle que la bourgeoise reçoit sur la toile américaine. L’une des caractéristiques (et non des moindres) de l’art de Vermeer consiste à nous raconter une histoire : un peu à la façon, certes anachronique, d’une photographie qui s’en viendrait figer les personnages dans leur action en cours, la toile fixe un moment crucial de vie.

Sur la toile irlandaise, cadrée en plan général, la maîtresse de maison est assise à son bureau et rédige, avec une intense concentration, une missive que, sans doute, la servante, debout derrière, légèrement à gauche de la composition, sera ensuite chargée de porter au destinataire. Rien ne préjuge de la teneur de la lettre en question : affaire de cœur ? affaire d’argent ? affaire de famille ? Toujours est-il que la servante ne semble guère intéressée par l’activité de sa maîtresse. Elle ne cherche pas du tout à lire par-dessus l’épaule de celle-ci, comme on pourrait être tenté de le faire en pareil cas, comme nous serions, nous, tentés de le faire. Au contraire, elle se détourne et regarde par la fenêtre, fenêtre située à gauche de la composition et par laquelle nous parvient une lumière intense, celle d’une belle journée ensoleillée, début ou fin de jour, qui éclaire la pièce, le sol, le bureau, et, sur le mur du fond, un tableau. L’auteur de ce tableau dans le tableau n’a jamais été identifié mais le thème, en revanche, l’a été : il s’agit d’un « Moïse sauvé des eaux ». Quel Moïse sauve-t-on chez Vermeer et de quelles eaux ? C’est un peu comme si la servante, pour en revenir à elle, ne se faisait aucune illusion sur l’intérêt du labeur appliqué de sa maîtresse, comme si elle savait ce labeur vain et qu’il fallait attendre d’ailleurs la lumière, l’espoir, le demain. Attendre d’ailleurs que Moïse soit sauvé. Le sol de la pièce, quant à lui, est constitué d’un damier de carreaux noirs et blancs, et les carreaux blancs, sans doute du marbre, font écho, de par leurs formes et de par leurs marbrures, à la feuille de papier sur laquelle une lettre est en train de s’écrire : c’est une sorte de parodie, au sol, de l’action inutile de la bourgeoise. Comme si même les carreaux du sol, autant que le regard détourné de la servante,  et la feuille de papier froissé reste d’une missive abandonnée sans suite, minimisaient l’importance de l’acte épistolaire, de cette lettre que nous, spectateurs, voyons si peu, si mal, sous les mains de la maîtresse, et qui, d’ailleurs, est bien loin de constituer le centre de la composition.  Sur le bord gauche du tableau, un lourd rideau de velours va du plafond au plancher, tel quelque rideau de scène théâtrale, une sorte de signe manifeste que « quelque chose se joue ici ». tout dit l’attente, la gêne, l’interrogation, l’angoisse…

Sur la toile américaine, alors que la maîtresse de maison est, elle aussi, occupée à rédiger une lettre, ou du moins s’apprête à le faire, la servante lui remet une missive qui, sans doute, vient d’arriver. La bourgeoise porte sa main gauche à la bouche dans un geste de surprise comme si elle voulait s’empêcher de manifester de façon trop bruyante sa surprise. De ce fait, la plume qu’elle tenait de la main droite est retombée sur le papier, inutile, inefficace, interdite. Les corps de la maîtresse et de la servante dessinent dans l’espace deux diagonales en contradiction autour de la lettre remise, lettre qui, elle, ne se situe pas non plus au centre de la composition. Le centre, le vrai centre, est vide. C’est une sorte de lieu sans lieu où s’en viendraient se fondre et se confondre les regards échangés par les deux femmes, le geste de remise de la lettre et l’autre geste, celui de l’expression de la surprise. De manière étonnante d’ailleurs, le titre de la toile passe sous silence la lettre alors que, pourtant, elle constitue, cette lettre, le sens-même, névralgique, de la situation. Elle en donne la symbolique et la dynamique. La lettre n’est pas ici volée comme chez Poe, elle est énigmatique, mystérieuse, éclipsée, elliptique. On ne sait de quel tortueux espoir sentimental, de quel terrible secret familial, de quel abyssal souci financier, une telle lettre est porteuse, mais on les devine. Et sur la toile américaine, si l’on n’aperçoit ni la fenêtre ni le sol, c’est bien du haut à gauche que provient la lumière, donc une lumière du passé et qui exprime la supériorité, la domination, l’écrasement. Et, sur cette même toile américaine, la maîtresse porte un élégant col d’hermine dont les points noirs sur fond blanc font écho aux lettres tracées sur le papier : parodie là aussi de l’insignifiance des mots devant l’acuité des sentiments. Sur cette même toile, si ne figure aucun rideau de théâtre, en revanche la nappe est mal ajustée sur la table, comme si elle n’avait été que partiellement apprêtée pour faire semblant, histoire de construire, vite fait, un semblant approximatif de décor  à ce drame familial symptomatique.

Deux chefs d’œuvre absolus et étrangement gémellaires à la NGI qui réaffirment combien Johannes Vermeer se montra le maître des secrets bien gardés de la bourgeoisie flamande du XVII ème siècle.

Image d’en-tête : Johannes Vermeer (1632–1675), Mistress and Maid, ca. 1666−67. The Frick Collection, New York, photo : Joseph Coscia Jr.

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Qu’on se figure un bloc compact de matériaux et matières entremêlés dans lequel lui seul, Bacon, pouvait trouver son chemin et sa logique. Bacon chérissait son désordre et rien ne l’importunait davantage que les lieux rangés et sereins. Ce taudis titanesque aidait Bacon à créer et il est, ce taudis, à l’image de l’œuvre tout entière : un maelstrom de déchirures et d’arrachements qui raconte l’épaisseur des angoisses intimes.

La pièce est rectangulaire et de taille modeste mais elle est comble de tout ce qui, de près ou de loin, peut importer à un artiste peintre en pleine création : pinceaux, tubes, palettes, brosses, toiles, crayons, feutres, feuilles, papiers, photographies, cartons, dessins, croquis, plâtres, outils, etc. L’espace est occupé, en totalité : les murs, le sol, les meubles, ça déborde, ça regorge, ça dégorge, et, qui plus est, il n’est pas de séparation entre la pensée, le travail, l’exécution et l’œuvre. Le processus est en cours et l’on ne peut en être que le spectateur médusé. Ce qui est à faire côtoie ce qui est fait, ce qui est en cours, ce qui sera fait, ce qui est pensé. L’œuvre achevée, celle qu’on encadrera et qu’on exposera, n’est qu’une parcelle infime de ce chaos luxuriant qu’est l’atelier et elle aurait pu, l’œuvre, se poursuivre infiniment si le maître des lieux n’avait pas décidé de s’absenter à tout jamais. D’ailleurs, le plus grand des chevalets, en plein centre de l’espace, ne supporte aucune toile : l’atelier, en lui-même, est une toile dont l’inachèvement fait le charme.

Dans la salle qui précède l’atelier du peintre sont accrochés quelques toiles de l’artiste, moins d’une demi-douzaine, qui viennent rappeler les caractéristiques d’une œuvre aussi glaçante que fascinante. Dès 1960 (Head of woman) les traits du modèle portraituré sont envahis, littéralement, par un rouge funeste et sanglant. De la même façon, l’autoportrait inachevé (S.P. 1991-92) montre l’artiste défiguré d’une façon macabre, comme si le trait destiné à représenter le corps étirait le visage jusqu’à l’impensable. Quant à l’énigmatique Kneeling figure, back view, de l1982, il mêle, en un raccourci gémellaire, la silhouette, saisie en une pause obscène, de l’amoureux, Georges Dyer, et l’élégance quasi-virginale d’un nu digne du quattrocento : le mal et le bien, le divin et le profane, l’idéal et l’abject, en quelques traits de couleur étalée par un pinceau mélancolique. Bacon est trop cru pour être toléré : son désordre, celui de son atelier, est aussi celui de sa psyché, et il nous renvoie, tous, aux désordres de nos egos. Bacon disait l’inévitable angoisse du vivant : son œuvre le disait, et son atelier le dit. Son chaos nous renvoie, comme en quelque amer effet de miroir, à notre propre chaos. Allez savoir si la Tate gallery n’avait pas, au final, jugé son public inapte à tolérer pareille leçon des ténèbres ?

Illustration : Perry Ogden – Bacon Studio 1998 – Hugh Lane Gallery

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À l’exception de l’ancien quartier des docks, où d’outrecuidants architectes, sous couvert de modernité, ont osé quelques périlleux exercices de verre et de métal, Dublin ne dépasse guère les deux étages. C’est à peine si les clochers eux-mêmes dominent les immeubles. Par ailleurs, on ne tiendra pas rigueur aux sus nommés architectes d’avoir donné un peu de lustre au quartier rénové du port : les nuages, nombreux dans le ciel irlandais quelle que soit la saison, se reflètent avec coquetterie dans les miroirs géants des tours de Cardiff Lane.

Ce paysage urbain est à l’image de l’atmosphère générale de l’Irlande. Rien d’ostentatoire ni de démonstratif : à la différence du Français qui ne démord pas, s’il n’est pas le nombril du monde, d’en être néanmoins très proche, l’Irlandais, lui, ne se boursouffle pas. Tout, ou presque, dans la ville, est simple, modeste, de bon ton et plein de couleurs sépia pour faire oublier la misère. Seuls, les pubs s’enorgueillissent de décorations fantasques mêlant croyances populaires, mythologiques celtiques et personnages de comics : le tout dans un goût si surchargé et naïf qu’il en devient délicieusement kitch. C’est particulièrement vrai dans le Saint Germain des prés local, Temple bar, où les pubs se font concurrence avec leurs devantures de bois, extravagantes et fleuris.

L’unique verrue prétentieuse, peut-être, est celle du Dublin’s Castle, pensé et construit par les Anglais qui y logeaient leur Vice-Roi. L’ensemble est lourd, massif, et dix-huitièmiste sans nuances. Tout de suite après l’indépendance, obtenue non sans difficultés, le président De Valera insista pour que l’on conserve le château en souvenir de ce temps où l’occupant anglais prospérait sur la misère irlandaise. Les présidents de la République y sont désormais intronisés, comme une sorte de pied de nez symbolique au passé.

Bien que, comme tout humain qui ne se respecte pas, les Irlandais aient défiguré leur proche banlieue d’un dense réseau de bruyantes nationales et de calamiteux autoroutes, le béton ne s’impose pas à Dublin. On dirait qu’à cause du climat et du caractère insulaire, la nature ne fait que tout juste tolérer la présence de l’homme : la flore est luxuriante, puissante, épanouie, et la faune se fait respecter. Dans les petits ports de pêche tout proches de Dublin, au retour des chalutiers, les phoques viennent réclamer leur quota de poisson tandis que les mouettes agressives crient pour demander leur pitance aux touristes avachis sur les bancs de Saint Stephen green. La nature n’est jamais loin, comme si elle effleurait en permanence sous le béton. D’ailleurs, le béton est loin d’être le matériau dominant : les éléments de construction sont bien davantage la brique, la pierre, la tuile et le bois.

À l’image de certaines villes anglaises ou belges, Dublin n’a pas de forme : nulle enceinte médiévale n’en limite les contours et n’opère de hiérarchie entre la ville, les quartiers, les banlieues. Ce sont les besoin qui mènent aux constructions, lesquelles à leur tour impliquent les voies d’accès et suggèrent l’idée d’un quartier. On n’est pas seulement irlandais, ou pas seulement dublinois, on est de son quartier, de sa rue, de son immeuble, de son  histoire.

Telle est la philosophie d’une ville qui semble avoir été faite, d’abord et surtout, pour les humains et les animaux : on s’y salue aimablement en anglais, quitte à s’y engueuler, plus tard, en irlandais

Illustration : Andrea pour Science infuse

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