D’Auschwitz-Birkenau et des autres camps d’extermination élaborés par les nazis durant la seconde Guerre mondiale, on s’imagine parfois avoir « tout vu ». Il est vrai que, depuis une quarantaine d’années, on ne compte plus les films, documentaires, expositions, événements et commémorations consacrés à ce sujet. Pourtant, il arrive que certains, particulièrement ces derniers temps, manipulent un peu légèrement le concept de « génocide », faisant ainsi preuve d’une certaine méconnaissance (ou d’un oubli) des mécanismes de destructions qui furent à l’œuvre en 39-45.

 Telle était sans doute la préoccupation de Raymond Depardon lorsqu’en 1979 il décida de ce voyage en Pologne, là ou s’éleva le plus grand complexe de destruction massive du XXe siècle.

D’emblée ce qui s’est imposé au célèbre photographe, c’est l’usage du noir et blanc. Quelle couleur irait-on donner à l’anéantissement ? Il faudrait bien du cynisme, ou une volonté de grand spectacle à tout prix, pour donner de la couleur à (et par là même insister de façon morbide sur) ce qui fut et qui soudain disparut. On n’irait pas, sans une certaine impudeur, réinventer le rouge du sang qui coula naguère.
Le noir et blanc, donc, mais un noir et blanc comme très légèrement saturé, comme en permanence à la limite extrême de la surexposition, comme si pareil sujet ne se laissait saisir par l’objectif qu’avec infiniment de gêne et de pudeur…

L’autre évidence, c’était celle de la dimension. En entrant dans les deux salles de l’exposition, on est, de suite, happé par la dimension spectaculaire des photographies exposées. Ce ne sont que des tirages de très grande taille directement accrochés sur les murs de la salle, si bien que le spectateur a le sentiment d’entrer en quelque sorte dans Auschwitz et d’en ressentir immédiatement, pour ainsi dire physiquement, l’espace. C’est à partir du printemps 1940 que les  autorités nazies commencent la construction du complexe en bordure de la petite ville d’Oswiecim, l’endroit le moins peuplé de Pologne afin d’éviter d’éventuels témoins oculaires et les contacts possibles entre déportés et civils. Dans les années qui suivent, tout autour d’Auschwitz se sont installées différentes entreprises allemandes qui profitaient d’une main d’œuvre gratuite, non syndiquée et corvéable à merci.

Car Auschwitz fut à la fois camp de travail et de la mort. En ce qui concerne cette dernière, dès juillet 42, les installations étaient suffisantes pour gazer 3 000 personnes et  brûler 4 800 cadavres en 24 heures. Lorsqu’il connut son plus grand développement, soit à l’été 1944, Auschwitz c’était un rectangle de  2400 mètres de long et 700  de large, soit une superficie de 170 hectares totalement entourée par une clôture électrifiée en fil de fer barbelé. Et elle est présente, cette immense clôture, tout autour de nous, sur les murs du Mémorial.

La majorité des clichés ont été pris à l’extérieur des bâtiments. On ne pénètre pas dans les lieux, et surtout pas dans les restes atroces des chambres à gaz et des incinérateurs. À peine si l’on voit, un peu, les fameuses chambrées (celle du block 11) avec les rangées de lits sur chaque étage duquel quatre détenus devaient s’aligner.

Et l’on pénètre également dans un bureau de l’administration SS : sur une table, au bas de la photo, sont posés un casque de SS et un trousseau de clés. Deux symboles forts de cette histoire : l’uniforme, la volonté d’assumer le mimétisme total de chacun avec chacun, l’unité décérébrée, et puis l’enfermement, la coercition, la contrainte. Ressembler aux autres et punir qui diffère des nôtres. Puis, au fond, à mi chemin de la hauteur, un poste de radio, et, tout en haut, un portrait d’Hitler : soit le média et le chef. Le moyen utilisé pour véhiculer, amplifier, magnifier le discours de celui qui fut l’ordonnateur de la Haine. Celui qui parle au nom de tous et comment on le fait parler à tous… Les objets, ici, sont parlants : ils disent l’Histoire d’un peuple, d’hommes et de femmes, qui se sont volontairement asservis à la mégalomanie dangereuse d’un tyran jusqu’à vouloir détruire tous ceux qui n’avaient pour seul tort que de ne pas leur ressembler, par la religion, l’origine et les coutumes.

Il est d’autres objets choisis par Depardon pour nous donner à lire et à voir l’horreur de ce récit : une vilaine boite de fer blanc contenant des cristaux de gaz toxique « Zyklon B » et puis un entassement de valises sur lesquelles sont inscrits encore le nom des propriétaires. L’arme du meurtre et les biens dérobés à ceux qui décédèrent prématurément de la main des meurtriers.

Un autre lieu clos a été photographié par Raymond Depardon : il s’agit d’une cellule au sous-sol du Block 11, là où se trouvaient incarcérés des prisonniers soviétiques et polonais. Ceux-là même, précisément, sur qui furent testés les effets du Zyklon B, en septembre 1941. En haut du mur de fond se trouve une fenêtre grillée qui devait probablement donner sur l’extérieur du camp ou sur une cour, et, par cette fenêtre, nous parvient la lumière du soleil, mais une lumière blanche aveuglante, irréelle, fascinante, un peu comme celle, parfois, qui vient d’un ciel de neige ou qui précède la neige. Un peu comme si la nature, elle-même, tentait en vain de s’opposer au mal, d’en contrer les effets, de faire encore un peu briller ce qui nécessite de briller. Qui sait ? Les soldats polonais et soviétiques purent-il bénéficier de cette lumière avant de perdre la vie ?

De la même façon, Depardon a photographié en gros plan un morceau de la barrière barbelée du camp, avec, en fond, la fameuse « Porte de Birkenau », et puis, aussi grosse  que le fil de fer, une tige de blé : là aussi, on a le sentiment d’une sorte de pied de nez de la nature. Quelle que soit l’arrogance martiale des hommes et leur volonté de destruction, l’espoir renaît un jour : la tige de blé de la moisson à venir…

Photos : Alain Girodet – Copyright – août 2025

du 26 juin au 9 novembre 2025 au Mémorial de la Shoah, 17 Rue Geoffroy l’Asnier, 75004 Paris

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Quelle étrange folie habite donc l’esprit des hommes pour qu’ils s’acharnent à détruire ce qui naguère fit leur plaisir, leur gloire et leur fierté ? Les sinistres caprices de l’actualité font du nom de Gaza un synonyme de champ de ruines fumantes peuplé par des spectres affamés alors qu’elle fut jadis, nous rappelle cette exposition de l’IMA, une des perles du Moyen-Orient.

On estime que Gaza fut fondée pendant la première moitié du III ème millénaire puisque la ville est citée, pour la première fois, dans les textes égyptiens du règne de Thoutmosis III : elle y est nommée « Hazattu » d’où vient le nom arabe actuel « Ghazza ». Et, dès cette période lointaine, Gaza était considéré comme un lieu privilégié.

Gaza se trouve, de façon naturelle, à mi-chemin entre le désert et la mer, entre le sable et l’eau, si bien qu’elle constitue une sorte de poste frontalier naturel entre l’Egypte et l’Asie, et, pour ainsi dire, le dernier havre de paix avant le désert. Gaza était une vallée, une sorte d’oasis au bord de la mer, et, en tant que telle, elle a toujours constitué un enjeu majeur dans les rivalités entre les pouvoirs de la vallée du Nil et ceux de la Mésopotamie. Ce port méditerranéen était l’idéal point de convergence des routes caravanières d’Afrique, d’Arabie et d’Inde. Pas surprenant que l’historien et géographe Strabon en ait parlé  comme de « la plus grande ville de Syrie ». Durant 5000 ans, de façon  ininterrompue depuis l’âge de bronze, Gaza était un lieu de refuge, de repos, de transports, d’échanges, de commerce, de finance, d’aisance, de réjouissance, de culture, de gastronomie et d’abondance. Et les civilisations se sont succédé, onze en tout qui firent de Gaza un paradis architectural, technique et culturel : cananéenne, égyptienne, philistine, néo-assyrienne, babylonienne, perse, hellénistique, romaine, byzantine, chrétienne et arabe. Et toutes, elles ont laissé leurs traces, ainsi qu’en témoignent la  centaine d’œuvres rassemblées pour cette exposition. Quelques exemples :

La précieuse figurine « femme au tambourin », en  terre cuite, (âge du fer, 800 à 600 avant notre ère) dont le corps en cloche légèrement tourné imite la danse. Elle était prêtresse ou déesse et son culte était lié à celui de la fécondité.

La délicate lampe à huile en terre cuite de la période romaine (fin du Ier siècle avant notre ère), malicieusement ornée d’une scène érotique.

La statue d’Aphrodite ou Hécate avec Pan enfant, remonte, elle, soit à la période hellénistique soir à la période romaine.  Aphrodite ou Hécate y est représentée en appui sur un Hermès ithyphallique, avec à sa droite les sabots de Pan enfant qui a été détruit par les ans.

La Grande lampe à protomé de lion (période romaine) en bronze et fonte. Le pavement de mosaïque déposé de Dayr Al-Balash (période byzantine) dont les  tesselles sont faites de pierre, verre, terre cuite ou de faïence.

Sans omettre les objets témoins d’un véritable savoir-faire technique et industriel, tel ce large anneau régulateur de tension d’amarre (V e siècle avant notre ère) en  marbre blanc, dont la partie supérieure est percée de deux petits trous, ce dispositif permettant, habilement, de réguler la tension du câble qui reliait l’ancre au navire.

Et ces amphores diverses qui rappellent que, dès les périodes les plus reculées, les gazaouis maîtrisaient parfaitement l’irrigation et l’adaptation de la vigne au sol sableux d’où le fort développement de la culture de la vigne. A partir du IIème siècle Gaza était devenue une grande exportatrice de vin et ses amphores caractéristiques se retrouvaient dans toute la méditerranée, d’Alexandrie à Beyrouth ou  à Marseille.

Et puis, également, les objets étonnants ou pittoresques. Telles ces 30 lampes byzantines en terre cuite (501- 600), retrouvées dans  un hypogée (sépulture souterraine) sous la basilique byzantine de Mukhetim, et qui trônent ainsi qu’une installation d’art contemporain.

Et encore ce « Trésor monétaire » (20 000 pièces agglomérées entre 310 et 340). Il a été découvert par des pêcheurs dans la mer peu profonde, en face de Gaza, et proviennent, très probablement, d’un naufrage : les 20 000 pièces (32,6 kgs) avaient été frappées vers la fin du IVè siècle et, dans l’eau, en se soudant les unes aux autres, avaient adopté la forme de l’outre ou de la pochette en cuir qui les contenait, leur offrant ainsi cette amusante forme de poire en métal.

Cette centaine d’objets faisait partie d’un ensemble qui avait été envoyé, à l’automne 2006,  au Musée d’art de d’Histoire de Genève. Et qui, depuis lors, y est resté. En tout, à Genève, se trouvaient 529 œuvres archéologiques de Gaza destinées à l’exposition « Gaza à la croisée des civilisations ». Ces œuvres devaient constituer le fond du futur musée archéologique de Gaza, « La villa-Musée de Jawdat Khoudary ». Mais l’arrivée au pouvoir du Hamas a rendu caduque le projet de Musée, et, depuis octobre 2023, le lieu est désormais occupé par l’armée israélienne qui en a fait une base de commandements.  Par conséquent les caisses sont restées à Genève, prêtes au départ, relents d’un hommage désormais obsolète à l’art et aux savoir-faire des civilisations. Quant au reste de la collection du musée, 4000 pièces en tout, on ignore actuellement dans quel état exact il se trouve.

Les dégâts culturels, architecturaux et patrimoniaux sont cruels. Bien entendu.

Selon l’UNESCO, à la date du 17 février 2025 la bande de Gaza avaient connu 10 mosquées détruites sur un total de 15, 44 bâtiments d’intérêt historique sur un total de 230, 3 dépôts de patrimoine sur 3, 1 église sur 3, 5 cimetières sur 5, « le » musée, « le » hammam, « la » forteresse et  « le » souk. Et le tout en moins de deux années.

On apprend, au fur et à mesure de la lecture historique de l’exposition, que Gaza connut sa période de paix, une sorte de parenthèse enchantée entre 1905 et 1917 : les photos restantes montrent des petits jardins, des palmeraies et un joli port de pêche. À cette époque-là, Gaza aurait fait les délices de monsieur Donald Trump.  

Photos : Alain Girodet – Copyright – juillet 2025

du 3 avril au 2 novembre 2025

Institut du Monde Arabe, 1, rue des Fossés-Saint-Bernard – Place Mohammed V – 75326 Paris Cedex 05

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Rien pourtant ne semblait prédestiner Matisse à ce destin solaire et la nouvelle exposition du musée de Cimiez qui porte son nom est bien avisée de nous le raconter.

Henri Matisse est né le 31 décembre 1869 à Cateau-Cambresis, dans les brumes picardes, de parents grainetiers. Après de études classiques de droit et quelque mois en tant que clerc de notaire à Saint Quentin, Matisse se décide à étudier la peinture. C’est dans l’atelier de William Bouguereau qu’il fait ses armes : le plus pompier de tous les peintres pompiers. Comme quoi, il faut savoir persister avant de faire sa révolution intérieure. Et c’est seulement quelques années plus tard, lentement, à la manière de la chenille se métamorphosant, qu’il va se détacher de son passé, de la normalité, de la rigidité, du classicisme… et du nord !

En 1898, c’est la Corse. Tout y est, écrit-il à Albert Marquet, « argenté, panaché, orangers, sombres verts » avec « des fruits comme des bijoux sertis ». Puis Saint-Tropez, en 1904. Collioure en 1905. Le Maroc en 1912, Marseille en 1917. Et Nice !  Nice qu’il ne devra jamais plus quitter puisque, depuis son décès en 1954, il repose au cimetière de Cimiez, à quelques encablures du musée qui porte désormais son nom. Il était venu à Nice pour soigner une bronchite persistante. Comme tout le monde, puisque la mode était à la riviera et à son climat réputé curatif. Au tout départ, c’est un peu raté. A L’Estaque, il y avait trop de vent, et à Nice, où il s’installe, il pleut durant un mois. C’est d’ailleurs à cette occasion qu’il peint l’une de ses rares toiles « atmosphériques » : Tempête à Nice (1919). « Le lendemain, confiait-il à Tériade en 1919, le mistral chassait les nuages ». Il se mit à faire beau, et, dans le cœur de l’artiste, il fera éternellement beau à Nice.

C’est aussi l’époque où, progressivement mais nettement, Matisse se détache de ses influences. Certains paysages corses sentent encore l’impressionnisme (Petit olivier, 1898).

Luxe, calme et volupté, sans grande toile de 1904, est tout imprégné de Seurat qu’au demeurant il admire sincèrement mais dont le pointillisme trop rigoureux ne lui convient guère. Il se veut désormais, et surtout, fauve : « Un tableau fauve, écrira-t-il à sa fille Marguerite en 1950, est un bloc lumineux formé par l’accord de plusieurs couleurs formant un espace possible pour l’esprit. »

C’est tout à fait l’impression que procurent les aquarelles de Collioure : Les baigneuses à la tortue (1907), La Moulade (1905) et surtout La plage rouge (1905). La plage ne serait pas rouge dans la réalité ? Elle l’est pour qui l’observe au zénith : bouillante de chaleur accumulée à en brouiller la vue et les sens.

De ces années méditerranéennes date, chez Matisse, la définition du « sujet de la peinture ». La plupart du temps, c’est un modèle, et souvent une femme. Mais ce sujet -objet de peinture – n’est pas une fin en soi. Matisse ne cherche pas la ressemblance, il veut saisir « le milieu qui crée l’objet » ? Si bien qu’il n’est pas « d’objet » de peinture mais uniquement une peinture.

Son Nu dans l’atelier de 1928 présente une vue panoramique de l’atelier dans lequel s’installe l’artiste en avril 1928 au 4^e étage de la place Charles-Félix à Nice. Et, dans cette vue panoramique, légèrement décentré sur la droite, un modèle nu(Lydia peut-être ? ou une autre). Il est, ce modèle, à peine esquissé, comme une silhouette tout juste visible devant le large rectangle horizontal de la baie vitrée à travers  lequel on aperçoit un autre rectangle, couché et bleu celui-là, la mer. Et, de partout disposés dans l’espace, d’autres rectangles qui sont des cadres vides ou des toiles travaillées par l’artiste. Voilà « le milieu qui crée l’objet ». Le Nu dans l’atelier présente un nu et un atelier : si bien que, à l’intérieur du cadre clos de la toile, s’ouvrent d’autres cadres (d’autres rectangles) sur le ciel, la mer, l’extérieur, l’ailleurs. On sait que l’une des grandes préoccupations de Matisse vieillissant sera de sortir du cadre clos de la toile. Il y songeait déjà en 1928.

Il n’est pas surprenant, dès lors, que Matisse ait si souvent choisi, pour sujet de ses tableaux, des fenêtres. Là aussi, histoire de cadres. A l’intérieur du cadre clos tranche le cadre ouvert de la fenêtre qui donne, lui, ce nouveau cadre, sur la réalité (Intérieur à Nice (Chambre au Beau Rivage, 1917 ;

Intérieur à la boite à violon 1918).

L’acmé peut-être de ce travail est la prodigieuse Odalisque au coffret rouge de 1927. Cet orientalisme de carte postale ou de cinéma sentimental est un prétexte idéal pour dire le besoin de soleil, de couleur et de sensualité. Sur la toile de Matisse, le caraco porté par la jeune femme procède du même cercle dynamique que son sein et son épaule droite, comme si elle devenait, elle, la femme, tout entière, un enchevêtrement de cercles qui s’en iraient composer l’univers, l’écliptique du soleil et le mouvement de la Terre, le tout sur quelques centimètres carrés de toile, de pigment et d’huile de lin.

On dirait, à contempler certaines œuvres, dont justement cette Odalisque de 1927, que Matisse était quelque magicien vaudou à qui le réel obéissait. L’ensemble est pur, simple, évident, et, par conséquent, universel : la grâce de la courbure, la chaleur de la lumière et l’inscription du plaisir…

Musée Matisse, – 164 avenue des Arènes de Cimiez – 06000 Nice

Photos Alain Girodet – Copyright – juin 2025 – En en-tête, Port de Collioure, Matisse, 1905

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D’ailleurs, son art ne se vend pas, et, durant quelques temps, il se voit contraint d’accepter des commandes alimentaires. Avec Joseph Llorens i Artigas, il travaille la céramique (Vase aux baigneuses sur fond rose, 1925 ; Vase aux baigneuses sur fond jaune, 1926).

Avec le couturier Paul Poiret, il crée un atelier de tissus peints à la main ou imprimés avec des bois gravés. La maison lyonnaise Bianchini-Ferrier lui commande des esquisses pour textiles d’ameublement (Le matelot au Neptune, 1919). Des éditeurs lui demandent des illustrations (Le bestiaire : la pêche, 1910, xylographie sur papier).

Ce n’est pas tout à fait de l’art, c’est de l’art appliqué. Mais qu’importe ? Raoul Dufy s’y consacre avec intérêt et fougue : il poursuit ses recherches esthétiques. Dans son illustration du Poète assassiné, le texte d’Apollinaire, comme dans ses tableaux, c’est un trait de noir qui dit l’éblouissement de la lumière (Chapitre 8 Mammon, 1926, lithographie) puisque, pour quiconque veut peindre, le noir est l’idéal réceptacle de la lumière la plus résolue : « Le soleil au zénith, c’est le noir : on est ébloui ; en face, on ne voit plus rien ».

Et puis, bien sûr, le petit normand a fait l’expérience du sud. Et il ne peut plus s’en passer, même si, à la fin de sa vie, il lui arrivera de revenir sur ses pas (Entrée du port de Trouville, 1934 [à droite] ; La plage à Sainte Adresse, 1935 [à gauche]).

Avec Emilienne, qu’il a épousée en 1911, il va vivre plusieurs années à Nice, dont elle est originaire. Et c’est à Nice, et aussi à Vence, que se produit le miracle. Vence, sa toile de 1919, montre une ville tout à la fois bleue et jaune, tout à la fois blanche et noire, parce que c’est le jour et que c’est aussi la nuit, et puis parce que le soleil !

De la même façon, le « Grand arbre à Sainte Maxime » (1942) est bleu et vert, comme le ciel, parce que le sol est d’ocre jaune , et parce que le soleil !

Le petit normand devenu gars du sud ne va, dès lors, plus cesser : dans le Jardin public à Hyères, de 1952, la couleur est à distinguer de la forme. La couleur ne dit plus la forme. Elle est, cette couleur, une musique : la basse rythmique sur laquelle s’improvise la mélodie du trait. Lequel trait ne cherche pas à parler, mais à chanter, à évoquer, à inspirer.

Dans La grande baigneuse de 1950, les courbes du corps féminin s’opposent aux formes géométriques des toits, des murs, des fenêtres et des balcons.

Sur le flots cent fois, mille fois peints, les vagues sont devenues des triangles, comme les voiles, comme les coques des navires. C’est fait, c’est dit : chez Dufy, la couleur peut désormais chanter la vie et le bonheur. Dans l’éblouissant Nu à la coquille de 1933, le dégradé rose, bleu et ocre du fond est fait de la même sensualité que la chair de la femme.

Pas surprenant que Dufy se soit autant passionné pour la musique (Hommage à Claude Debussy, 1952 (à gauche); Les musiciens mexicains, 1951) : la peinture, c’est de la musique qui se voit, les couleurs sont des tonalités et leur répartition sur la toile, c’est l’harmonie.

A l’entrée de l’exposition figure un tableau de jeunesse prémonitoire (1909) : Le bouquet dans l’atelier de la rue Séguier. Sur la gauche, les chevalets sont inutilités et les toiles encore vierges tandis qu’en plein centre de la composition le bouquet attend qu’on le peigne. Comme attendent aussi, sur la droite, le paysage, la ville, la lumière. Comme s’il fallait à l’artiste se déplacer, sortir de l’atelier, faire mouvement.

C’est ce que fit Dufy : se déplacer. On ne naît pas Raoul Dufy, on le devient : c’est le miracle de l’imagination.

Photos Alain Girodet – juin 2025 – Copyright

jusqu’au 28 septembre 2025

33 avenue des Baumettes, 06000 Nice

Illustration : Raoul Dufy : Nu au patio à Caldas de Montbuy [Caldes de Montbui, Espagne], 1945 – huile sur toile

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Les formes sont parfois monochromes, parfois gorgées de couleurs, comme pour inspirer, étonner, envouter : elles sont, pour certaines, suspendues suffisamment bas à l’entrée d’une salle pour contraindre le visiteur à baisser, au moins par un réflexe involontaire, la tête et se soumettre ainsi au joug de l’œuvre.  Ce sont, pour beaucoup, des visages d’apparence à peu près humaine. Et ces visages sont sombres, ces figures renfrognées, ces mimiques agressives. On se trouve dans une forêt de visages qui disent la pâleur, la mort, la peur. Rien, dans ce parcours, n’est fait pour rassurer, conforter, apaiser : à quoi bon, semble dire Adriana Molder, faire venir un spectateur si c’est pour qu’il fasse comme chez lui ?

Et, sur chaque pan de tissu tendu, l’huile et l’encre de Chine se mêlent pour composer, recomposer, crypter une apparition vaguement vivante : ce n’est ni totalement peint ni uniquement dessiné mais comme une succession de traits et de teintes qui font sens et donnent forme. Dans le « sommeil de la raison » dont parlait jadis Goya, naissent les monstres : ceux d’Adriana Molder possèdent figures humaines  et viennent nous apostropher.

On ne trouvera ni titres ni dates ni cartels explicatifs, rien. Juste la trace vibrante et vivante de l’œuvre, posée telle quelle dans l’espace. Et on a le sentiment d’être face à une installation tout autant qu’à une exposition classique : les emplacements, les regroupements, les dispositions sont totalement voulus, bien sûr, mais conservent cette espèce d’anarchie apparente qui pourrait faire penser que le hasard seul avait cherché à s’organiser.

Simplement, à titre d’explication globale, Adriana Molder donne un titre général à son exposition et la place sous le patronage de Karen Blixen : « I even once dreamed about you, Madame, and that when I found the star Aldebaran fallen from the sky, I picked it up and gave it to you » (J’ai souvent rêvé de vous, Madame, et de l’idée que je trouvais l’étoile Aldebaran tombée du ciel, que je la ramassais pour vous l’offrir.)

Aldebaran, c’est l’étoile la plus brillante de la constellation du Taureau, et c’est l’une des rares à posséder une planète extra solaire et à former ainsi avec elle un système planétaire. Aldebaran tombée du ciel, c’est le cosmos tout entier qui cesse d’exister, c’est la fin de la lumière, la mort d’un monde. On comprend que la formule « Aldebaran fallen from the sky » ait pu faire fantasmer Adriana Molder.

du 13 mars au  22 juin 2025

4 rua Serpa Pinto, Lisbonne

Illustration : Museu National de Arte Contemporanea do Chiardo, Lisbao, Portugal

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Le Fado, étymologiquement, c’est le « fatum » des latins, le destin. C’est tout ce qui maintient l’être humain debout d’espoir, de désir et d’envie, et tout ce qui le maintient penché de tristesse, de renoncement et de tragédie. Il est étroitement associé à l’idée bien portugaise de « saudade », cette nostalgie indéfinissable liée à la vie, au temps qui passe, à la mort qui pousse, à l’absence d’amour ou bien aux dangers de celui-ci.

Il fait son apparition dans les beaux-arts, comme s’il bénéficiait d’une sorte d’authentification, avec l’incontournable O Fado de José Malhoa (1910) qui, en même temps, fige une image stéréotypée de cette musique : l’homme à droite pousse la chansonnette en s’accompagnant à la guitare portugaise et en prenant un air inspiré, tandis que la femme, à gauche, évidemment prostituée compte tenu de sa tenue et de sa posture avachie et languissante, l’écoute avec un ravissement mélancolique.

Fadistas, la gravure au burin de Rafael Bordalo Pinheiro (1872) ancre encore davantage la pratique musicale dans le monde interlope des mauvais garçons et des lieux louches. Quant à l’huile de Constantino Fernandes O Marinheiro, datée de 1913, elle vient ponctuer la mythologie du genre : sur le pont du bateau (on est dans un milieu maritime et le départ pour la pêche appartient au quotidien) un marin tient à la main une lettre, sans doute cent fois relue et sur laquelle il semble méditer, le regard perdu et lointain, tandis qu’à ses côtés, résonnent les accords d’une guitare portugaise joué par quelque compagnon d’aventure. Le Fado, c’est cela, cette absence de l’autre, ce poids du passé, cette peur de la perte, mais l’envie de chanter.

En ces temps premiers, bien qu’on manque cruellement de témoignages, le Fado disait sans doute la misère, la colère, la peur de Dieu et du diable. Ce sont propos de révolte et d’hérésie. Le pouvoir militaire y mit bon ordre et la dictature  s’ingénia très vite à affadir le Fado. L’Estado novo s’était peu à peu mis en place après le coup d’Etat du 28 mai 1926 et, à peine un an plus tard, le décret-loi du 6 mai 1927 vint donner le coup de grâce à la liberté de chanter pour quarante ans. Les règles deviennent très précises, les artistes sont tenus de posséder une carte d’usager et un costume distinctif, les musiques sont clairement codifiées et les textes doivent passer par la censure officielle : on trouve ainsi dans le musée des exemples de textes rejetés et de textes acceptés avec les tampons d’origine. Lesquels textes, entre autres, doivent adopter la forme figée des dix couplets de quatre vers chacun.

Les paroles du Fado étaient, avant la dictature, la plupart du temps anonymes et transmises par la tradition orale. Tout change. L’avantage c’est de voir surgir toute une génération de poètes populaires : Henrique Rego, Joao da Mater, Gabriel de Oliveira, Carlos Conde. Par la suite, les paroliers de Fado gagneront leurs lettres de noblesse : Alain Oulman, David Mourao, Pedro Homen, et d’autres.

C’est un peu comme si la forme se figeait, comme si le contenu était réglementé et aseptisé, mais qu’au final le Fado s’en remette et qu’il s’épanouisse malgré tout. L’instrument d’accompagnement, lui aussi, connait sa forme quasi définitive et obligée dans les années 20 et 30. Telle la guitare portugaise de Luis Carlos da Silva, construite en 1920, qui nous est présentée dans l’exposition : la tête en forme de queue de paon, les 73 cm de hauteur totale  dont 38,5 pour le corps, la largeur de 34,4, la hauteur de chevalet d’1,5 et, bien sûr, le jeu des deux fois six cordes. L’instrument traditionnel gagne son fameux son, si particulier, quelque chose qui sonnerait comme un intermédiaire entre la guitare de flamenco et la mandoline italienne.

Curieusement, la Révolution des œillets, en 1974, n’a pas tout de suite réhabilité le Fado. Pour les libérateurs, sans doute, le Fado passait-il pour une forme vieillotte et le symbole compassé du monde ancien.

Il fallut bien des efforts aux Fadistas pour rendre au Fado sa gloire d’antan. Et bien sûr, à ce renouveau, participa amplement la diva du Fado que fut la grande Amalia Rodriguez. Le retour en grâce du Fado est bien illustré par l’impression sur toile de Paula Rego, sobrement intitulée Fado, et qui date de 1995.

Le Fado, on l’entend dans tout le musée, les occasions sont multiples de se baigner dans cette musique grâce à de très nombreux extraits sonores et vidéos. Le Fado c’est une plainte, un cri, une larme qu’on étire à l’infini. Sur une basse régulière qui ponctue le passage du temps, le chant s’élance de façon cahotante jusqu’aux cieux, comme on ferait sa prière à voix haute ou qu’on parlerait de Dieu avec les anges : de quoi nous réjouir l’âme.

1 largo de Chafariz de Dentro, Lisbonne

Photo : Alain Girodet, avril 2025, tous droits réservés

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L’expérience est tout d’abord assez déroutante et surprenante, surtout dans le cadre d’une première expérience en réalité virtuelle, car on est littéralement plongé dans un autre univers d’un clic de l’opérateur des casques de réalité virtuelle arrimés à nos têtes. On ne voit plus la réalité du monde qui nous entoure, puisqu’elle est comme effacée pour être réinventée, avec un introduction notre téléportation instantanée dans une rue de Paris fin XIX siècle riche en couleurs et animations. Ce n’est pas simplement des éléments imaginaires ajoutés à un décor existant, c’est une construction totale d’une nouvelle réalité via le virtuel.

Vivre un événement historique, guidé par un personnage fictif à nos côtés

C’est aussi une histoire à laquelle nous prenons part, dont le scénario vraie se déroule (ou plutôt, se joue à nouveau) à Paris, en 1874, devant nos yeux émerveillés. En effet, nous sommes en fait invités à suivre son cours comme si nous avions utilisé le « retourneur de temps » d’Harry Potter, nous transformant à la fois en spectateurs et acteurs de l’ombre pour explorer le passé.

Nous ne sommes cependant pas tout à fait invisibles, puisqu’un personnage fictif d’époque ou « PNJ » comme on pourrait les appeler en faisant un parallèle logique avec les jeux vidéo, une femme élégante vêtue d’une robe bleue, d’un chapeau et d’une ombrelle, mène la visite et nous parle directement, donnant l’impression d’un tête-à-tête troublant, intimité suggérée par des impressions de regards qui ne semblent dédiées qu’à nous et sur le ton de la confidence. Elle nous entraîne sur ses pas, aidée de temps à autre par des marquages lumineux éphémères de périmètres au sol, tout au long de cette aventure qui s’apparente à une agréable promenade très riche en émotions Car nous sommes bien en mouvement, nous marchons individuellement et librement ou presque, nous retournons, avançons attirés par tel ou tel détail du décor virtuel, explorons les lieux virtuels, acteurs de nos déplacements. Cette liberté octroyée intensifie la magie du moment.

Techniques de cohabitation des réalités physique et virtuelle

L’expérience a lieu sous forme de sessions d’une vingtaine de personnes, que nous ne verrons que brièvement au moment de la distribution réelles autour de nous, elles sont désormais représentées par des silhouettes fantomatiques, des sortes de bonhommes blancs-clones qui renforcent l’impression d’être ailleurs, plongé dans un univers parallèle. La seule façon de reconnaître ses proches : lire le nom indiqué au-dessus de leur tête, noms soigneusement collectés par les organisateurs lors de la distribution des casques. Ces noms sont en fait, avec les murs réels qui si on s’y cogne, apparaissent comme un grillage lumineux, le seul élément qui nous rattache à la réalité, nous rassurant face à cette petite voix dans notre tête qui peut potentiellement nous rappeler qu’en fait, nous n’avons aucune idée d’où nous nous trouvons dans l’espace réel de l’exposition: en effet nous n’avons même pas vu la salle dans laquelle se déroule l’expérience.

Malgré quelques incidents (risque de collision avec d’autres personnes possible, à très faible vitesse car nous ne faisons que marcher lentement et stationner, alternativement), l’organisation des déplacements est solide, permettant une immersion quasi-totale. On s’imagine d’ailleurs à un lieu pour cette expérience relativement grand au vu de la liberté de mouvements que nous avons malgré la taille du groupe présent qui n’est pas moindre, et la durée de 45 minutes de la session où nous ne cessons de nous déplacer.

L’expérience virtuelle à 100 % sans la distraction du réel

Tout est question de perception et on se concentre alors sur sa vue et sur son ouïe, sens qui sont comme amplifiés du fait que l’on n’a plus accès aux autres, et surtout puisqu’aucune distraction n’est désormais possible (on ne voit même pas sa propre main donc une utilisation du téléphone ou de tout autre chose serait encore moins envisageable). À l’ère où tout est question de s’organiser pour capturer un moment plaisant (concert, voyage, visite…), ce qui nous distrait malgré nous, on est ici invité à profiter pleinement du moment présent qui n’existe que « dans nos yeux » grâce à la technologie et cet instant avec soi-même. Il ne reste alors qu’à observer et ressentir sans aucune autre préoccupation.

Le cerveau est bel et bien dupé par cette construction de la réalité, ce que l’on constate lorsqu’il y a par exemple une marche de ponton à descendre : cela provoque une sorte de « bug » interne, car étant sur un terrain plat dans la réalité, on se met alors à être réticent à l’idée de descendre cette marche, qui n’existe pourtant pas (ou encore, quand nous montons les toits étriqués de Paris et n’osons pas poser le pied sur une zone de « vide »).

Décors à explorer

On est transporté dans différents décors très diversifiés de l’ancien Paris typique de la fin du 19e siècle (cadre intimiste dans un appartement-atelier d’artiste – celui du peintre Bazille, luxueux pour la 1ère exposition impressionniste, musée, ou encore sous le soleil en plein milieu d’une place animée de passants et de calèches tirées par des chevaux…) – mais aussi ailleurs : à une guinguette, en bord de mer (Le Havre), sur une falaise (Étretat), sur une île (La Grenouillère) dans une ambiance toujours dynamique, emplie de charme et de détails. Nous l’avons compris, ou reconnu en fonction du degré de notre érudition en matière d’œuvres impressionnistes : cette immersion virtuelle nous plonge au cœur de célèbres tableaux aux couleurs chatoyantes, et cela nous transperce littéralement.

Émotions et Histoire

L’expression « en avoir plein la vue » prend ici tout son sens : les paysages sont de toute beauté, presque oniriques, avec des couleurs et lumières magnifiques sur lesquelles les créateurs du concept semblent jouer pour ajouter une dimension poétique à l’histoire, nous plongeant dans les codes de l’impressionnisme même). On se retrouve aussi bien en pleine journée (par exemple, moment avec les baigneurs sur une île dans une ambiance champêtre) qu’en pleine golden hour sous un impressionnant lever de soleil en bord de mer. Et la « scène » finale qui clôt l’expédition en apothéose se déroule dans la douceur nocturne parisienne, sur ses toits devant un spectacle coloré (pour ne pas spoiler).

Au-delà de l’aspect visuel, la portée historique est riche, nous permettant de découvrir via des reconstructions sans doute très authentiques, les lieux ayant marqué les débuts de l’impressionnisme ainsi que les figures les plus emblématiques du mouvement, telles que Renoir, Monet, Cézanne, ou Bazille. Le scénario nous embarque dans la genèse de sa création par les artistes qui l’ont bouleversé, et que nous pouvons alors en quelque sorte rencontrer (au début, dans l’atelier avec une exposition à l’ambiance de fête), puis dont nous pouvons suivre les aventures et leurs riches conversations dans des lieux qu’ils affectionnaient particulièrement, allant jusqu’à les peindre en direct devant nous afin que nous puissions (re)découvrir leurs œuvres marquantes, si tant est que nous ne les avons pas reconnues en s’y promenant virtuellement et en 3D. Dans tous les cas, on en ressort bouleversé.

La VR, must éducatif

Ainsi, la technologie nous permet (presque) d’oublier qu’elle est là. La puissance de l’esthétique est mise au service d’une documentation admirable. Nous pouvons, individuellement, nous déplacer dans les recoins d’intérêt du décor virtuel, nous éloigner de notre accompagnatrice fictive, dévisager les peintres et suivre leurs conversations ou préférer jeter un coup d’œil par les fenêtres virtuelles qui nous plongent dans le Paris d’antan.
On peut donc dire que le cocktail original « Histoire de l’Art et réalité virtuelle » au service du Beau (dans les sens artistique et esthétique du terme) est réussi. Malgré un « graphisme » qui reste encore perfectible concernant surtout les personnages et leurs visages, il est tout de même intéressant de noter à quel point la technologie parvient à tromper le cerveau et à créer des réactions physiques, comme la réticence à descendre une marche virtuelle. On en ressort avec une meilleure compréhension de l’impressionnisme, et plein d’émotions grâce à l’expérience immersive : la VR, c’est comme le luxe de l’éducation à l’Histoire de l’Art !

Alors, prêts à abandonner la toile pour vous engouffrer dans les toiles des maîtres impressionnistes ? Une expérience de machine virtuelle à remonter le temps aussi instructive que chargée d’art et d’émotion. On n’en ressort pas indemne… À ne pas rater !

Musée d’Orsay, Paris, jusqu’au 11 août 2024

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