Il était une fois un monde, le nôtre, dont une moitié, ou presque, se nommait l’Espagne, et l’autre moitié, ou quasiment, se nommait le Portugal, et il ne s’agissait pas d’un conté de fées mais bel et bien de faits. Le Pape Alexandre VI, lui-même, en avait convenu en faisant signer aux deux parties, le 7 juin 1494, à Tordesillas, un traité accordant à l’Espagne tout l’Ouest du monde connu et au Portugal tout l’Est.

Entre le début du XVIe siècle et la fin du XVIIe, l’Espagne connaît son siècle d’or, une période d’apogée économique, artistique et littéraire, sous les règnes de Charles Quint, Philippe II, Philippe III, Philippe IV puis Charles II, le dernier des Habsbourg. En 1492, la prise de Grenade avait achevé la « Reconquista » tandis que le voyage de Christophe Colomb avait ouvert de nouveaux horizons prometteurs. L’Espagne d’alors n’était pas que l’Espagne, c’était également les Flandres, la Franche Comté, la Lombardie, tout le sud de l’Italie, le Mexique, l’actuelle Californie et le Pérou. On le disait alors : « un Royaume sur lequel le soleil ne se couche jamais ».

Et puis, dans la même période, le Concile de Trente (entre 1545 et 1563) avait ouvert une nouvelle ère : il s’agissait de réagir face au danger que représentait la diffusion du protestantisme et, pour ce faire, établir les dogmes et les termes de la Contre-Réforme catholique. On avait reproché à l’Église catholique ses fastes et son or, il fallait montrer, démontrer, afficher, que ses fastes et cet or étaient utilisés pour la plus grande gloire de Dieu lui-même. D’où la naissance du Baroque. Face à l’austérité de la religion réformée, face aux faiseurs de grimace, il faut afficher une religion éblouissante et enthousiasmante, faite d’or, de trompe-l’œil, d’enchevêtrements savants, de rocades et de spirales où l’œil se perd, d’envoûtements stratégiquement calculés. A défaut de distribuer son or au pauvre, il faut l’éblouir. Pour éviter de se ruiner, il faut faire de l’effet. Le baroque, c’est l’art et la manière de faire plaisir à l’œil et à l’esprit des fidèles, cela compensera bien d’autres plaisirs dont ils sont privés…

Et puisque l’Espagne est un pays favorisé, elle va devenir l’un des berceaux de cette mutation artistique. On fait venir nombre d’artistes d’un peu partout qui se retrouvent à Madrid, à Tolède ou ailleurs pour y travailler et y produire.

C’est ainsi que Domenikos Theotokopoulos, modeste peintre d’icônes en Crète, se rend à Tolède, après un passage en Italie et à Madrid, et qu’il devient fameux sous le pseudonyme du Greco en amenant avec lui ses couleurs chatoyantes dont il a développé l’art à Venise : le bleu éclatant, le rose gourmand et la lividité des chairs ( Pieta 1574-1576 ; Saint Jacques le Majeur vers 1565 ; Tête de Saint François 1590 ).

C’est ainsi que Luca Giordano vient d’Italie et qu’il amène son art de l’outrance qu’on retrouve dans L’extase de Sainte Marie-Madeleine (1660-1665).

Car le baroque, c’est souvent cette exagération, cette mise en scène démesurée, à la limite du mauvais goût parfois. Dans sa Marie-Louise d’Orléans, reine d’Espagne, en chapelle ardente (1689-1690), Sebastian Munoz  multiplie les angelots  joufflus versant des larmes mélodramatiques autour du cadavre exposé de la reine défunte.

On ne plaint pas la  théâtralisation des poses et des vêtements, l’explosion des couleurs et des symboles, la flamboyance du mysticisme. C’est ainsi que, dans une mise en scène très démonstrative, Luis de Morales, dans son Ecce homo  (1565-1570) peint un Pilate richement vêtu mais à la mode de la fin XVIe qui montre un Christ en souffrance comme pour indiquer au spectateur que c’est à lui qu’il s’agit de s’intéresser ( et non pas à l’or de quiconque).

C’est ainsi encore que Sebastian Lopes de Arteaga dans L’archange Saint Michel écrasant les anges rebelles (1650-1652) pousse jusqu’à la caricature l’affrontement entre les forces du bien et celles du mal.

Et puisque les réformés refusent à la mère de Jésus son statut divin, on va accentuer encore la spiritualité de cette mère de tous, de cette nouvelle Eve venue se pencher sur le sort des hommes (Fray Alonso Lopez de Herrera Immaculée Conception 1640 ; Mateo Cerezo Immaculée Conception 1660-1665).

Le baroque autorise tout pour dire la splendeur de la plus belle des religions, celle qui ose clamer, proclamer, la gloire de Dieu. Les religieuses elles-mêmes, elles qui n’ont droit à aucune marque de féminité affichée, ni bague, ni bracelets ni  colliers, les religieuses contournent l’interdiction doctrinale en exhibant sur leur torse des plaques circulaires de dévotion peintes par les plus grands peintres de l’époque (Manuel Seran L’immaculée Conception entourée de saints 1750 ; José de Paez L’annonciation entourée de saints 1750 1760).

Même les productions picturales des pays colonisés portent la marque de cette nouvelle esthétique dans les enconchados qui consistent à intégrer dans les compositions des petits morceaux de nacre ou d’or, technique qui donne des œuvres très chatoyantes à l’œil (école de Cuzco La présentation au temple 1725-1800 ;  Nicolas de Correa  Les noces de Cana 1696)

Mais bien entendu, à cette époque, le grand maître incontesté est Vélasquez dont les œuvres portent la marque d’une véritable recherche picturale, d’abord dans ses bodegones (natures mortes typiques de scènes de taverne) telle la Scène de cuisine de 1617, que dans ses portraits où, très vite, il montre un savoir-faire unique pour rendre l’intensité des chairs et des regards (Portrait de Donna Olimpia Maidalchini Pamphilj  1650 ; portrait de jeune fille 1638-1642)

Une exposition de qualité proposée par le musée Jacquemart André. Les œuvres ont été prêtées par l’Hispanic Society of America de New-York qui a entrepris une série de travaux dans ses locaux : il est, du coup, assez difficile de vraiment repérer un fil conducteur fiable dans la répartition des 45 œuvres de cette 51^e exposition de Jacquemart André et on n’y repère pas de véritable chef d’œuvre incontournable : d’ailleurs, les dates des tableaux sont parfois très éloignées les unes des autres et l’intérêt artistique demeure, pour certains d’entre eux, quelque peu limité.

Photos : Alain Girodet Copyright septembre 2025

Du 26 mars au 2 août 2026

Musée Jacquemart André – 158 Bd Haussmann, 75008 Paris

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Même s’il demeure à Vence depuis maintenant 68 ans, Franta a connu, dans sa jeunesse, la peur, la privation et la contrainte : son œuvre en est à tout jamais marquée.

De son vrai nom Frantisek Mertl, Franta est né le 16 mars 1930 à Trebic, dans ce qui était alors la Tchécoslovaquie, l’une des républiques de l’URSS. Après avoir étudié les beaux-arts à Brno et à Prague, de 1952 à 1958, il prend la décision de quitter son pays, et de franchir le rideau de fer, pour découvrir, à presque trente ans, la liberté et l’art moderne.

Même si ses productions de l’époque (comme le portrait de Jacqueline,

sa compagne, en 1965), montre bien l’influence qu’eurent sur lui Pablo Picasso ou Francis Bacon, il s’en détache très vite pour parvenir à ce qui sera sa facture personnelle. Qu’il travaille l’huile ou le bronze, Franta est l’auteur d’une œuvre puissante, directe et troublante.

A l’exemple de son mentor Picasso, Franta se veut un témoin du monde et de son époque. Il sait que l’artiste est celui qui traduit la cruauté des mœurs, l’aridité des périples humains et l’extrême ténuité de l’espoir.

Alors, il montre, alors il dit, aussi bien les faits historiques dramatiques qui entachent nos consciences (Srebrenica 1995 ;

Fukushima 2010)

que l’enfer toujours actuel des migrants (Traverse 1985 ; Espoir 2022). Il rappelle ce que nul ne doit oublier : Triptyque « Témoins » 1994. Et il évoque également l’univers quotidien et ses impasses : celle des foules anonymes entassées dans les transports urbains (Métro 1995)

ou celle de nos déchetteries qui font de la terre la poubelle de notre consommation (Dépôt 58 1993).

Chez Franta, les personnages sont noirs, s’ils ne le sont de peau, ils le sont d’âme ou de destin, car il sait bien, il l’a constaté lors de ses voyages (Mali, pays Dogon, Kenya, Burkina Faso, Niger, Sénégal, Gambie) que pour l’essentiel la part noire de l’humanité est celle qui souffre. Et ces corps noirs n’ont, pour la plupart, pas de visage : ce ne sont pas des portraits que peint Franta mais la trace, la preuve, l’empreinte, de ce qu’une partie des hommes a fait, ou fait encore, subir à une autre partie des hommes. Ces personnages noirs, assis cote à cote, dans une même et parfaite immobilité, et comme traversés, déchirés, en plein ventre, par la marque blanche, ce sont les descendants de ceux que le colonialisme a détruits (Entre monde 2022). Ce torse humain, fait d’un bronze qui se prend des allures de silex, n’a plus de bras, plus de jambes, et son ventre paraît grand ouvert comme si nous étaient ainsi imposée l’horrible fragilité des entrailles mises à nu (Grand torse 1992). Prométhée lui-même, chez Franta, n’a plus de bras et ne risque donc plus guère d’offrir aux hommes ni le feu, ni la science, ni rien (Prométhée 2012).

Et même lorsqu’il peint des portraits, Franta nous parle de souffrance : celle du réfugié dont le visage n’est qu’un entassement de taches sombres qui lui dessinent un front, des pommettes, des orbites, une barbe, mais pas de regard ; comme si cet homme, précisément, ne pouvait plus jamais rien regarder (Réfugié 2023).

Tout est peut-être contenu dans la toile datée 1996-2025 (29 ans d’élaboration?) : un homme se tient debout face au spectateur et lui fait signe ; tout son corps est tendu comme s’il cherchait à s’extraire du cadre du tableau et sa main vient s’écraser comme si elle se plaquait sur un mur de verre entre lui et le spectateur, entre lui et nous ; comme s’il nous appelait à l’aide sans parvenir pourtant à communiquer. La toile s’intitule Appel. Justement !

C’est là tout la dimension viscéralement politique de l’œuvre de Franta : l’attente, c’est une silhouette effondrée d’un homme qui ne sait ce qu’il peut faire là (Attente 2 2023). Le veilleur, c’est cet homme qui baisse la tête, comme d’avance vaincu (Le veilleur 2012).

Pour autant, le travail de Franta n’est pas dépourvu d’humour. Dans Sebrenica (1995), un pointeur de souris informatique en forme de main rose désigne cyniquement le cadavre dépecé d’un animal. Dans Pourparlers (2022), une toile de petite taille représente deux mains humaines qui évoquent irrésistiblement l’index de Dieu tendu vers la main d’Adam dans la célébrissime fresque de Michel-Ange. Sauf qu’ici il n’y aura nulle alliance divine et que ces deux mains ne se rejoignent pas et se trouvent devant un sordide décor de câbles électroniques. Ce petit tableau, de plus, est une partie isolée d’une autre toile, beaucoup plus vaste, représentant deux soldats face à face dans un conflit armé: le Pourparler n’est qu’un leurre !

Pour autant, enfin, l’œuvre de Franta n’est pas, non plus, dépourvue d’espoir. Dans Solidarité (2023), un homme aux allures de Christ aux douleurs est entraîné, emporté, sauvé par deux autres. Dans Fuite (2022), un homme est porté par un autre : l’échappatoire existe, semble nous dire Franta. Lui-même, il est vrai, est bien placé pour savoir que le désespoir n’a qu’un temps et que les nuits, toujours, promettent l’aube à venir.

Jusqu’au 24 mai 2026

Musée de Vence / Fondation E. Hugues
2 Place du Frêne 06140 Vence.
Du mardi au dimanche, 11h-18h
Dernière entrée : 17h30

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La fermeture pour travaux du Centre Pompidou nous vaut cette exposition d’une partie des réserves du prestigieux musée : 300 œuvres de 120 artistes sur les 35 000 dessins, collages, estampes, carnets et objets (principalement du XXe et XXIe siècle) que recense Beaubourg.

Bon nombre d’œuvres parmi celles-ci sont rarement montrées au public puisque, par définition même, le dessin constitue un patrimoine fragile, particulièrement sensible à la lumière et aux manipulations intempestives.

D’abord, et peut-être surtout, le dessin est notre mode d’expression le plus populaire, le plus commun, le plus évident. Nous, nous tous, artistes ou non. Avant même de savoir lire ou écrire, parfois même avant de savoir parler, nous savons dessiner, nous dessinons. Bien entendu, cela ne dure guère : assez rapidement, l’école, les conventions, les habitudes sociales nous rappellent à l’ordre et  nous obligent à convenir que, finalement, non, passé un certain âge, comme par miracle (miracle inversé, on s’en passerait bien de celui-ci) nous ne savons plus dessiner.

Cet art fondamental, de plus, nous vient de la plus lointaine origine de notre espèce : on le retrouve sur les parois des grottes, œuvres de nos grands ancêtres. Et c’est une pratique universelle qui ne requiert aucun savoir faire (du moins, pendant l’enfance ou bien, par la suite, pour les aliénés, les fous, les artistes)

Le dessin est de l’ordre de la « pulsion vitale ». Encore faut-il, comme le font certains artistes, retrouver l’évidence du trait primitif, fondamental, fondateur, en chassant les normes académiques. Tout un labeur obstiné pour, enfin, redevenir simple, redevenir vrai, redevenir enfant. Tel Paul Klee (Masque « Jeune idiote », 1928, aquarelle sur papier).

Et pourtant, malgré ses prestigieuses origines, le dessin n’a pas toujours eu « bonne presse ». On l’a longtemps quelque peu dédaigné. Jusqu’à une période assez récente, dessiner n’était qu’une étape, indispensable certes mais juste un palier dans le but d’élaborer une œuvre. Le dessin c’était l’avant, c’était la préparation, c’était l’esquisse.

Elle permettait, cette esquisse, la première mise en place de la future composition ; viendraient ensuite les études, celles des personnages, celles des détails, des dessins encore ; et puis le « modello », le projet d’ensemble à échelle réduite qu’on peut montrer à des commanditaires, des amateurs, des spécialistes, de futurs acheteurs.

André Derain commence son Portrait de Lucie Kahnweiler, 1913, par un dessin à la  mine graphite sur toile préparée, avant de passer à l’huile sur toile. Balthus reprend dans l’une de ses Illustration pour les Hauts de Hurlevent ,1933-1938) le thème de ce qui deviendra sa toile La toilette de Cathy, octobre-décembre 1933. Modigliani dessine au crayon de couleur sur papier un Sans titre qui sera ensuite une sculpture : Tête de femme, 1912.

On dessine, donc, pour faire voir, pour donner une idée, pour donner à penser, pour essayer, s’entraîner, s’exercer.

L’artiste lui-même collectionne ses dessins, ses croquis, ses esquisses, auxquels, peut-être, il reviendra plus tard, corrigera, augmentera…

A peine si, de temps en temps, il va signer certains d’entre eux, les dater, voire les titrer. A peine s’il autorisera l’exposition de certaines feuilles.

Il faut attendre le XXe siècle pour que le dessin acquière enfin un statut différent, qu’il soit, parfois, considéré comme œuvre à part entière, et non pas seulement  l’incarnation d’un projet avorté.

Il faut dire aussi que l’académie reléguait le dessin à un travail de copie nécessaire à l’apprentissage. On étudiait, au dessin, d’après les modèles antiques et les exercices d’anatomie. Le dessin, d’abord et surtout, c’était le pensum, le devoir, la peine.

Et même Fernand Léger, en 1933, s’il s’ouvre à d’autres modèles, perpétue la tradition du dessin exercice de style (Quartier de mouton,1933, encre de Chine sur papier)

D’une certaine façon, le dessin, c’est l’œuvre « en simplifiée ». Un peu comme le conçoit (mais ce n’est plus un pensum, c’est une décision) Pierre Buraglio avec sa série des « Dessins d’après… » : il transpose une peinture pour n’en garder que l’essentiel, il n’en conserve que la « substantifique moelle », il va jusqu’à l’épure absolue, celle du trait (D’après Philippe de Champagine, Crufixion,1981, crayon de couleur sur papier calque).

Ou bien Ellsworth Kelly (Branch of leaves, 5 janvier 1982, mine graphite sur crayon) qui cherche à délimiter le schéma abstrait de la plante, n’en conserver que l’empreinte.

Ce n’est vraiment que dans le courant du XXe siècle que le dessin, peu à peu, change définitivement de statut pour devenir œuvre à part entière. Comme l’écrivait Paul Valéry : «« Il  y a une immense différence entre voir une chose sans le crayon dans la main et la voir en dessinant »

Autrement dit, le dessin est un art spécifique, il redonne une valeur au réel, c’est un mode de récréation, comme une mise à jour d’univers inexplorés, à part entière. En témoignent l’univers d’Otto Dix Nouveau-né, 1927, aquarelle et mine graphite,

celui de Francis Picabia  (Portrait de Marie Laurencin, 1916-1917  encre mine graphite et aquarelle) ou celui de Frantisek Kupka (Femme cueillant des fleurs, 1909, fusain sur papier).

Et puis le dessin, c’est l’art de la remémoration. Il permet, rapidement, de revenir sur soi-même, sur ses souvenirs, de donner un sens au réel, d’en conserver la trace, d’en noter la fugacité. Jean Dubuffet (Un voyage en métro, 1943) se livre en quelques sortes à ses « gammes » alors qu’il vient juste de renoncer à son métier de marchand de vin pour se lancer dans l’aventure de l’art : il peint les personnages du métro, vivement, rapidement, de façon enfantine et très colorée. C’est joyeux, léger, quasiment du burlesque en couleur sur papier.

Ou bien, en revenant sur son passé, Marc Chagall, Ma mère au four à pain, 1911 ;

Notre salle à manger, 1911, recrée  l’univers de son enfance.

D’une autre manière, le dessin se fait caricature : quelques traits qui résument l’âme humaine, la ligne qui dit plus juste que n’importe quelle explication, le croquis qui dit mieux que les mots : ainsi  Albert Marquet (Fiacre aux deux chevaux et homme marchant) ou  Frantisek Kupka (Profil de gigolette, 1908, aquarelle sur papier ; Gigolette, 1908).

Ainsi encore Jean Cocteau qui, à treize ans à peine, caricature (Passants,1902-1903) et puis, un peu plus tard, tente de traduire les fantasmes et les névroses de la grande Guerre (Atrocités IV, (n’ayez pas peur ma petite, nous venons juste vous demander votre main, mars 1915). Ou bien Georges Grosz qui tend un miroir à la République de Weimar, conglomérat politique, financier, militaire et religieux (Voix du peuple, voix de Dieu,1920).

Le dessin, c’est aussi le cri, rapide, efficace, cinglant. Le cri de Julio Gonzales (Tête de Monserrat, 25 mai 1940) ou de Stéphane Mandelbaum (Der Goebells,1980, mine graphite et gouaches).

Et puis, bien entendu, à partir du début XXe, le dessin c’est un lieu d’innovation technique : Henri Michaux noie son trait dans l’aquarelle diluée au maximum pour lui donner une sorte d’irréalité qui tient quasiment de la tache Figure jaune,1948, aquarelle sur papier ; Personnage ton bistre, 1946, encre gouache et aquarelle).  Marlène Dumas utilise un procédé un peu semblable (Mixed blood,1996 ; Labelled,1998). Gilbert et Georges immergent le spectateur dans un décor grandiose qui est pourtant fait d’une accumulation de feuilles reliées entre elles (The bar n°1,1972, fusain sur papier).

Et Matisse, le très grand Matisse, utilise la technique des gouaches découpées, mise au point en 1930, comme outil de travail avant de devenir une fin en soi dans ses dernières années (Deux danseurs,1937-1938).

Après tous ceux-là, le dessin va explorer d’autres supports : photographie, cinéma, numérique, installation…

Peut-être pourra-t-on néanmoins déplorer, dans cette grande et belle exposition, l’absence d’un réel fil conducteur qui crée une véritable cohérence à l’ensemble, on se balade dans les réserves du Centre Pompidou en se demandant, parfois, ce qu’on y fait. Une balade certes des plus agréables, même si, peut-être, le sens ou la chronologie lui font défaut.

Photos : Alain Girodet 2026 Grand Palais

Du 16 décembre 2025 au 15 mars 2026

Grand Palais – 17 avenue du Général Eisenhower, 75008 Paris

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Si Georges de La Tour se plaisait à peindre la ténèbre, lui-même faillit bien disparaître en elle : l’artiste qu’on célébrait à son époque disparut ensuite totalement des histoires de l’art, et ce n’est qu’au début du XXe siècle que l’on fit à nouveau mention de son nom. Ce qui explique sans doute que, de nos jours, on ne comptabilise que 40 tableaux sur les quelques 300 qu’il produisit probablement durant sa carrière.

Georges de La Tour, à sa naissance, n’était pas français, mais lorrain. En ces temps-là, la Lorraine n’était qu’un petit royaume, entre la France et le Saint Empire, et, de ce fait, victime perpétuelle des conflits entre ses deux riches et puissants voisins. Georges de La Tour connut son pays ravagé par la guerre de trente ans et malmené par plusieurs épidémies de peste, dont l’une d’elles d’ailleurs finit par avoir raison de son épouse et de lui-même en 1652. De La Tour était un bourgeois plutôt cossu, fils d’un commerçant en grains : la façon la plus efficace de survivre, en période de guerre ou de maladie, est de vendre aux humains de quoi les nourrir. On ne connaît rien de ses années de formation artistiques ni de ses premières productions, aucune œuvre de lui ne peut être datée avec certitude avant 1645. On sait seulement qu’il se rendit en France à partir de 1638 et qu’il avait acquis une certaine notoriété puisque Louis XIII, lui-même, possédait dans sa chambre à coucher un Georges de La Tour.

Par bien des aspects, l’artiste se rattache au genre du ténébrisme et, plus particulièrement, à son quasi inventeur, l’italien Caravage. Sauf que lui, Georges de La Tour, faisait du Caravage à sa manière, bien des années après la mort du maître italien, et à une époque où plus personne ne faisait du Caravage.

Si Georges de La Tour était célébré, s’il l’est à nouveau de nos jours, ce n’est pas à cause de ses thèmes. Ceux-là, qu’ils soient religieux (scènes bibliques, portraits de saints, scènes de recueillement, dignitaires ecclésiastiques, etc.) ou profanes (scènes de genre, jeux, ripailles, natures mortes, portraits de gueux, musiciens ambulants, etc.)  sont dans la droite ligne des commandes officielles, des achats de mécènes et de la mode de l’époque.

On distingue l’artiste, en réalité, à la fois par la manière de représenter ses personnages et par son usage singulier de la lumière.

Les modèles, chez Georges de La Tour, sont stylisés au maximum, les traits sont simplifiés et les corps quasiment géométriques : ainsi La femme à la puce (vers 1632-1635) dont le haut du corps (chemisier ouvert sur la poitrine dénudée) ressemble, dans sa forme, par une sorte de mimétisme, aux rectangles qui constituent les sièges à gauche.

Ou encore, dans le très célèbre Nouveau-né de 1647-1648 où le triangle que constituent les deux femmes, Anne et Marie, est l’exact inverse de l’autre triangle, pointe en haut, dont le bébé se trouve être la base : non vraiment trois personnages mais plutôt deux triangles cote à cote constituant un rectangle.

Les corps des personnages ne sont pas mis en valeur par le cadre du tableau, mais, au contraire, ils se plient aux dimensions de celui-ci : la femme debout, dans Job raillé par sa femme (1630) se courbe pour « tenir dans le cadre ».

De même, le Vieil homme de 1618 1619.

Ou encore le Saint Jérôme pénitent (1635) dont le pied paraît comme recroquevillé pour les nécessités de sa représentation.

Tout se passe comme si les corps acceptaient une volonté supérieure, celle de Dieu ou celle de l’art, et qu’ils ne possèdent, par eux-mêmes, aucune autonomie : Georges de La Tour ne magnifie pas les personnages, il en fait les vecteurs de sa démonstration.

Et puis, il y a la lumière. Certes, son usage, pour beaucoup, doit à la grande leçon du Caravage mais le maître italien, la plupart du temps, utilisait la lumière naturelle, celle du soleil et du jour. Georges de La Tour, lui, va se faire le maître absolu de la lumière artificielle. Comme chez Caravage, la lumière ne procède pas seulement d’un aspect matériel : elle dit aussi la présence divine, elle est la transcendance faite éclat, le feu du ciel venu parmi nous. Et comme, chez Georges de La Tour, il est question d’artifice, de cette lumière que les humains sont parvenus à domestiquer pour contenir le noir, la nuit, les ténèbres, il va donner à cette flamme quelque chose de l’âme.

Même dans Le souffleur à la pipe (1646), la lumière n’est pas simple lumière, mais elle dit quelque chose d’un peu magique, cette faculté que possède l’homme de conserver la vie en soufflant sur des braises.

Et puis, bien sur, dans l’étonnante  Madeleine pénitente (1635 1640), la lumière est cachée mais permet à Madeleine d’observer, dans le miroir, le reflet du crâne, objet même de sa repentance, symbole de mort et de malédiction quand la flamme, elle, dit l’espoir et l’éternité.

Dans La découverte du corps de Saint Alexis de 1648, dont nous ne possédons plus qu’une copie, la lumière permet à la fois d’illustrer la sérénité du saint défunt, quasi christique, et la surprise exaltée de celui qui découvre.

Dans Saint Pierre repentant dit Les larmes de Saint Pierre (1645), la lumière est quasiment dissimulée et n’éclaire que les jambes de Saint Pierre : c’est précisément que ce dernier a renié le Christ et qu’il s’est, momentanément, privé de la lueur sacrée. Ainsi, chez Georges de La Tour, la bougie, la chandelle, le cierge, le flambeau, la torche, tous disent le feu sacré, celui qui vient du ciel et l’espoir demeuré au creux des ténèbres.

André Malraux, dans Les voix du silence, en 1951, l’avait exprimé d’une bien belle manière : « La Tour est le seul interprète de la part sereine des ténèbres ».

Illustration d’en-tête : ‘Saint-François en extase’, vers 1640-1645 d’après Georges de la Tour

Photos : Alain Girodet Copyright septembre 2025

Du 11 septembre 2025 au 26 janvier 2026

Musée Jacquemart André – 158 Bd Haussmann, 75008 Paris

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Rien pourtant ne semblait prédestiner Matisse à ce destin solaire et la nouvelle exposition du musée de Cimiez qui porte son nom est bien avisée de nous le raconter.

Henri Matisse est né le 31 décembre 1869 à Cateau-Cambresis, dans les brumes picardes, de parents grainetiers. Après de études classiques de droit et quelque mois en tant que clerc de notaire à Saint Quentin, Matisse se décide à étudier la peinture. C’est dans l’atelier de William Bouguereau qu’il fait ses armes : le plus pompier de tous les peintres pompiers. Comme quoi, il faut savoir persister avant de faire sa révolution intérieure. Et c’est seulement quelques années plus tard, lentement, à la manière de la chenille se métamorphosant, qu’il va se détacher de son passé, de la normalité, de la rigidité, du classicisme… et du nord !

En 1898, c’est la Corse. Tout y est, écrit-il à Albert Marquet, « argenté, panaché, orangers, sombres verts » avec « des fruits comme des bijoux sertis ». Puis Saint-Tropez, en 1904. Collioure en 1905. Le Maroc en 1912, Marseille en 1917. Et Nice !  Nice qu’il ne devra jamais plus quitter puisque, depuis son décès en 1954, il repose au cimetière de Cimiez, à quelques encablures du musée qui porte désormais son nom. Il était venu à Nice pour soigner une bronchite persistante. Comme tout le monde, puisque la mode était à la riviera et à son climat réputé curatif. Au tout départ, c’est un peu raté. A L’Estaque, il y avait trop de vent, et à Nice, où il s’installe, il pleut durant un mois. C’est d’ailleurs à cette occasion qu’il peint l’une de ses rares toiles « atmosphériques » : Tempête à Nice (1919). « Le lendemain, confiait-il à Tériade en 1919, le mistral chassait les nuages ». Il se mit à faire beau, et, dans le cœur de l’artiste, il fera éternellement beau à Nice.

C’est aussi l’époque où, progressivement mais nettement, Matisse se détache de ses influences. Certains paysages corses sentent encore l’impressionnisme (Petit olivier, 1898).

Luxe, calme et volupté, sans grande toile de 1904, est tout imprégné de Seurat qu’au demeurant il admire sincèrement mais dont le pointillisme trop rigoureux ne lui convient guère. Il se veut désormais, et surtout, fauve : « Un tableau fauve, écrira-t-il à sa fille Marguerite en 1950, est un bloc lumineux formé par l’accord de plusieurs couleurs formant un espace possible pour l’esprit. »

C’est tout à fait l’impression que procurent les aquarelles de Collioure : Les baigneuses à la tortue (1907), La Moulade (1905) et surtout La plage rouge (1905). La plage ne serait pas rouge dans la réalité ? Elle l’est pour qui l’observe au zénith : bouillante de chaleur accumulée à en brouiller la vue et les sens.

De ces années méditerranéennes date, chez Matisse, la définition du « sujet de la peinture ». La plupart du temps, c’est un modèle, et souvent une femme. Mais ce sujet -objet de peinture – n’est pas une fin en soi. Matisse ne cherche pas la ressemblance, il veut saisir « le milieu qui crée l’objet » ? Si bien qu’il n’est pas « d’objet » de peinture mais uniquement une peinture.

Son Nu dans l’atelier de 1928 présente une vue panoramique de l’atelier dans lequel s’installe l’artiste en avril 1928 au 4^e étage de la place Charles-Félix à Nice. Et, dans cette vue panoramique, légèrement décentré sur la droite, un modèle nu(Lydia peut-être ? ou une autre). Il est, ce modèle, à peine esquissé, comme une silhouette tout juste visible devant le large rectangle horizontal de la baie vitrée à travers  lequel on aperçoit un autre rectangle, couché et bleu celui-là, la mer. Et, de partout disposés dans l’espace, d’autres rectangles qui sont des cadres vides ou des toiles travaillées par l’artiste. Voilà « le milieu qui crée l’objet ». Le Nu dans l’atelier présente un nu et un atelier : si bien que, à l’intérieur du cadre clos de la toile, s’ouvrent d’autres cadres (d’autres rectangles) sur le ciel, la mer, l’extérieur, l’ailleurs. On sait que l’une des grandes préoccupations de Matisse vieillissant sera de sortir du cadre clos de la toile. Il y songeait déjà en 1928.

Il n’est pas surprenant, dès lors, que Matisse ait si souvent choisi, pour sujet de ses tableaux, des fenêtres. Là aussi, histoire de cadres. A l’intérieur du cadre clos tranche le cadre ouvert de la fenêtre qui donne, lui, ce nouveau cadre, sur la réalité (Intérieur à Nice (Chambre au Beau Rivage, 1917 ;

Intérieur à la boite à violon 1918).

L’acmé peut-être de ce travail est la prodigieuse Odalisque au coffret rouge de 1927. Cet orientalisme de carte postale ou de cinéma sentimental est un prétexte idéal pour dire le besoin de soleil, de couleur et de sensualité. Sur la toile de Matisse, le caraco porté par la jeune femme procède du même cercle dynamique que son sein et son épaule droite, comme si elle devenait, elle, la femme, tout entière, un enchevêtrement de cercles qui s’en iraient composer l’univers, l’écliptique du soleil et le mouvement de la Terre, le tout sur quelques centimètres carrés de toile, de pigment et d’huile de lin.

On dirait, à contempler certaines œuvres, dont justement cette Odalisque de 1927, que Matisse était quelque magicien vaudou à qui le réel obéissait. L’ensemble est pur, simple, évident, et, par conséquent, universel : la grâce de la courbure, la chaleur de la lumière et l’inscription du plaisir…

Musée Matisse, – 164 avenue des Arènes de Cimiez – 06000 Nice

Photos Alain Girodet – Copyright – juin 2025 – En en-tête, Port de Collioure, Matisse, 1905

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L’existence tout entière de Raymond Moretti était placée sous ce signe majeur de l’élévation. Issu d’une famille d’immigrés italiens aux lointaines racines juives, Raymond connaît les difficultés de l’intégration et de la gêne financière. Son apprentissage de la boulangerie, à l’âge de treize ans, lui apprend l’importance du labeur et les nuits sans sommeil. Comme il a, en parallèle, suivi des cours de dessin et de peinture, il s’exerce en secret et avec ardeur : Raymond Moretti n’a pas encore seize ans lorsque, dans un coin de la cuisine familiale, sur un drap de lit en coton grand teint dérobé à sa mère, il peint un « Moïse brisant les tables de la loi ». Seize ans : la peinture, le travail obstiné et la judaïté ! L’œuvre va lui valoir son premier contrat d’artiste et un riche collectionneur en fera l’acquisition pour l’exposer dans le musée de l’Université de Jérusalem.

Moretti est, de l’avis général, des plus doués. Une Marine de 1948 atteste de la rigueur déliée du trait d’encre ;

une gouache sur papier de 1961, Nice 1, témoigne de l’émouvante efficacité de son emploi de la couleur : la baie des Anges, la promenade des Anglais et la luminosité du ciel azuréen traduits par deux courbes vertes et noires sur un fond bleu intense.

En 1962, le voilà qui peint à quatre mains, avec Jean Cocteau, la grande toile intitulée L’âge du verseau : durant plusieurs semaines, au cours de longues séances d’improvisation picturale sur le modèle de ces jam sessions qu’adorent autant Moretti que Cocteau, le jeune homme de trente-et-un ans et le vieil artiste de soixante-treize ans composent un éblouissement visuel. Tandis que deux diagonales fractionnent l’espace, les visages, masques et silhouettes explosent de couleur et d’inventivité.

Et, sa vie durant d’ailleurs, Moretti démontrera qu’il avait retenu la grande leçon de Cocteau : savoir, à l’aide d’un simple trait, créer l’ombre et la lumière (Jument et poulain 1960, Portrait 1960).

Les projets s’enchaînent, dont un bon nombre sont liés, chez l’artiste, à la découverte et l’exploration de sa judaïté : l’illustration de la Haggadah (1979) qui lui vaut l’admiration du Grand Rabbin d’Israël, l’exposition Massada (1982) consacrée aux derniers résistants juif opposés à Rome, la création de la « Yona » à l’occasion du jumelage entre la Grande Synagogue de la Victoire et la Grande Synagogue Hekhai-Schlomo de Jérusalem, le mémorial Rashi en 1990…

Le peintre, sculpteur, graveur et architecte Raymond Moretti eut sans doute le tort de passer, un temps, pour l’artiste officiel de la Vème République française (timbres, billet de banque, médailles commémoratives, événements médiatiques, etc.). D’où le relatif oubli dans lequel il a pu tomber depuis.

Mais aujourd’hui, avec le recul des années, il est opportun de rendre à Moretti un véritable hommage posthume. A l’image de sa signature, son œuvre s’élevait et s’hypertrophiait : telle cette sculpture monumentale, intitulée Le Monstre par Joseph Kessel, qui naquit en 1965 dans l’un des studios désaffectés de la Victorine à Nice, grossit jusqu’à devoir être déménagé en 1971 sous le pavillon Baltard numéro 6 des Halles de Paris, et, de nos jours, continuer à hanter les entrailles du quartier de la Défense dans les Hauts-de -Seine.

Le Monstre : trente mètres de long, sept de large et un poids de vingt tonnes. Le Monstre, sans aucun doute, c’était lui : Raymond Moretti.

Photos Alain Girodet – juin 2025 – Copyright

jusqu’au 28 septembre 2025

33 avenue des Baumettes, 06000 Nice

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D’ailleurs, son art ne se vend pas, et, durant quelques temps, il se voit contraint d’accepter des commandes alimentaires. Avec Joseph Llorens i Artigas, il travaille la céramique (Vase aux baigneuses sur fond rose, 1925 ; Vase aux baigneuses sur fond jaune, 1926).

Avec le couturier Paul Poiret, il crée un atelier de tissus peints à la main ou imprimés avec des bois gravés. La maison lyonnaise Bianchini-Ferrier lui commande des esquisses pour textiles d’ameublement (Le matelot au Neptune, 1919). Des éditeurs lui demandent des illustrations (Le bestiaire : la pêche, 1910, xylographie sur papier).

Ce n’est pas tout à fait de l’art, c’est de l’art appliqué. Mais qu’importe ? Raoul Dufy s’y consacre avec intérêt et fougue : il poursuit ses recherches esthétiques. Dans son illustration du Poète assassiné, le texte d’Apollinaire, comme dans ses tableaux, c’est un trait de noir qui dit l’éblouissement de la lumière (Chapitre 8 Mammon, 1926, lithographie) puisque, pour quiconque veut peindre, le noir est l’idéal réceptacle de la lumière la plus résolue : « Le soleil au zénith, c’est le noir : on est ébloui ; en face, on ne voit plus rien ».

Et puis, bien sûr, le petit normand a fait l’expérience du sud. Et il ne peut plus s’en passer, même si, à la fin de sa vie, il lui arrivera de revenir sur ses pas (Entrée du port de Trouville, 1934 [à droite] ; La plage à Sainte Adresse, 1935 [à gauche]).

Avec Emilienne, qu’il a épousée en 1911, il va vivre plusieurs années à Nice, dont elle est originaire. Et c’est à Nice, et aussi à Vence, que se produit le miracle. Vence, sa toile de 1919, montre une ville tout à la fois bleue et jaune, tout à la fois blanche et noire, parce que c’est le jour et que c’est aussi la nuit, et puis parce que le soleil !

De la même façon, le « Grand arbre à Sainte Maxime » (1942) est bleu et vert, comme le ciel, parce que le sol est d’ocre jaune , et parce que le soleil !

Le petit normand devenu gars du sud ne va, dès lors, plus cesser : dans le Jardin public à Hyères, de 1952, la couleur est à distinguer de la forme. La couleur ne dit plus la forme. Elle est, cette couleur, une musique : la basse rythmique sur laquelle s’improvise la mélodie du trait. Lequel trait ne cherche pas à parler, mais à chanter, à évoquer, à inspirer.

Dans La grande baigneuse de 1950, les courbes du corps féminin s’opposent aux formes géométriques des toits, des murs, des fenêtres et des balcons.

Sur le flots cent fois, mille fois peints, les vagues sont devenues des triangles, comme les voiles, comme les coques des navires. C’est fait, c’est dit : chez Dufy, la couleur peut désormais chanter la vie et le bonheur. Dans l’éblouissant Nu à la coquille de 1933, le dégradé rose, bleu et ocre du fond est fait de la même sensualité que la chair de la femme.

Pas surprenant que Dufy se soit autant passionné pour la musique (Hommage à Claude Debussy, 1952 (à gauche); Les musiciens mexicains, 1951) : la peinture, c’est de la musique qui se voit, les couleurs sont des tonalités et leur répartition sur la toile, c’est l’harmonie.

A l’entrée de l’exposition figure un tableau de jeunesse prémonitoire (1909) : Le bouquet dans l’atelier de la rue Séguier. Sur la gauche, les chevalets sont inutilités et les toiles encore vierges tandis qu’en plein centre de la composition le bouquet attend qu’on le peigne. Comme attendent aussi, sur la droite, le paysage, la ville, la lumière. Comme s’il fallait à l’artiste se déplacer, sortir de l’atelier, faire mouvement.

C’est ce que fit Dufy : se déplacer. On ne naît pas Raoul Dufy, on le devient : c’est le miracle de l’imagination.

Photos Alain Girodet – juin 2025 – Copyright

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Illustration : Raoul Dufy : Nu au patio à Caldas de Montbuy [Caldes de Montbui, Espagne], 1945 – huile sur toile

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1874, c’est la date d’une véritable révolution picturale qui fut, l’an dernier, le sujet d’une belle exposition du musée d’Orsay : un groupe de très jeunes peintres, lassés d’être les perpétuels refusés du Salon officiel, décidèrent d’organiser leur propre exposition en ayant recours aux services d’un artiste de renom, le photographe Nadar. Ils avaient pour
nom Renoir, Monet, Sisley, Pissarro, Cézanne, et bien d’autres encore. Si l’exposition se solda par un monstrueux échec, du scandale qu’elle provoqua naquit l’un des mouvements

Cette révolution de 1874, la pièce de François Barluet nous la fait vivre aux côtés de Paul Durand-Ruel et de son épouse. Paul est marchand d’art et depuis quelques années il achète systématiquement les œuvres d’Auguste et de Claude qui sont devenus ses amis et ses obligés. Il achète mais il ne vend rien, car, à l’époque, personne ne veut de ces
toiles jugées incomplètes, étranges, voire obscènes. De quoi, bien entendu, faire bondir l’épouse de Paul : un marchand qui ne vend pas, c’est un collectionneur. Ce que fait son mari, ce n’est pas du commerce mais de la « collectionnite ». Et à quoi bon ? L’entreprise est au bord de la faillite et les huissiers menacent de saisir les biens. Comment peut-on,
en 1874, croire en l’avenir de ces jeunes gens qui se défient de la ressemblance, qui modifient les couleurs de la réalité, qui ne peignent pas même les doigts des mains de leurs modèles ? Les critiques de l’époque, nous rappelle-t-on, sont cinglants : « Expliquez à M. Renoir que le torse d’une femme n’est pas un amas de chairs en décomposition
avec des taches violacées qui dénotent l’état de complète putréfaction d’un cadavre ! ». Ou bien : « Faites donc comprendre à M. Pissarro que les arbres ne sont pas violets, que le ciel n’est pas d’un ton beurre frais
et qu’aucune intelligence ne peut adopter de pareils égarements ! »

Et au nom de quoi ceux-là que l’on nomme ironiquement les « impressionnistes » (puisque Monet a nommé l’une de ses toiles « Impression soleil levant ») prétendent-ils ne plus vouloir suivre les traces de leurs glorieux ainés, académiques certes mais réputés ? D’ailleurs, la photographie, cet art nouveau, ne va-t-elle pas définitivement et à très court terme rendre vaine toute idée même de peinture ?

Autant de questions qui agitent les esprits en cette année 1874 : qu’est- ce qu’un art moderne ? Peut-on se passer de la reconnaissance de ses pairs ? De celle du public ? Comment doivent vivre, et survivre, les artistes ?

Sans compter la question finale de la pièce : comment juger la métamorphose financière insolente qui s’est produite entre la fin du XIXe siècle et notre actuel XXIe et qui fait qu’une œuvre d’un artiste parvenant tout juste à subsister se vend aujourd’hui une véritable fortune.

Autant de questions abordées au cours d’une pièce légère comme des bulles de champagne, enlevée, drôle, très bien mise en scène (Christophe Lidon) et excellement interprétée (Christelle Reboul, Christophe de Mareuil, Frédéric Imberty , Victor Bourigault ), comme une sorte de Vaudeville au pays de l’Impressionnisme et qui vient nous rappeler les convictions et la ferveur d’un marchand d’art un peu oublié par l’Histoire. « Ces gens sont fous, écrivait-on des peintres impressionnistes, mais il y a plus fou qu’eux, c’est Paul Durand-Ruel qui les achète ! »

Depuis le 15 janver – Durée: 1h20 – mardi à 19h – mardi, jeudi, vendredi et samedi à 21h – – matinée le dimanche à 15h
31 rue de la Gaîté – 75014 Paris

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Certes, en soi, l’idée de commémorer les cent ans du premier manifeste du surréalisme était excellente. Et l’on est d’emblée accueilli sous les meilleures augures, la reproduction grandeur nature de la fameuse porte
du cabaret « L’enfer » qui se trouvait jadis située sous les fenêtres d’André Breton et qui le fascinait : rien moins qu’un visage de monstre, bouche grande ouverte. Et l’on entre dans la bouche du monstre, autant dire dans la gueule du loup.

Et puis, tout de suite, dès qu’on a passé le rideau rouge, le couloir au long duquel sont disposés quelques-uns des « photomatons fantaisistes » que chérissaient les amis de Breton : Aragon, Magritte, Dali, les frères Prévert, Tanguy et d’autres nous font des grimaces de l’au-delà. Tout cela est joyeux, iconoclaste et prometteur.

Vient ensuite une grande pièce circulaire avec, au plein centre, le manuscrit original du premier manifeste et quelques exemplaires des premiers collages dont la présence ne peut pas ne pas provoquer d’émotion. Tandis que, sur les murs, est projeté un court film dans lequel sont évoqués les origines-mêmes du mouvement : des jeunes gens, de
très jeunes gens, qui viennent d’échapper à la pire des guerres, celle de 14, et en plus en qualité de médecins, c’est-à-dire au plus proche de la souffrance, de la maladie et de la mort. Le vieux monde, désormais, ne leur disait plus rien : alors, ils se mirent à parler, à sa place et contre lui, à crier, à vociférer, à hurler. Et ce fut une révolution. Dans les cœurs et
dans les esprits.

Puis commence l’exposition proprement dite. Elle est en forme de labyrinthe, forme chère au cœur de Marcel Duchamp, pour son aspect inattendu, inachevé, tortueux, et pour les symboles que recèle le labyrinthe : Minotaure ou autres monstres. Tout serait-il parfait ?

Mais le labyrinthe en question est fort timoré et il faudrait faire preuve de beaucoup de bonne volonté pour s’y perdre. Certes les salles ne sont pas réellement numérotées mais la déambulation est toute faite, académique, simpliste, bref tout sauf surréaliste. Chaque salle est placée sous le signe d’un concept, d’une idée, d’un symbole, rapidement expliqué et autour duquel sont, à chaque fois, rassemblés des œuvres de tous les artistes, toutes les périodes, tous les pays. L’unité peine à se faire sentir. On navigue à vue dans un océan de gens qui se réclamèrent (ou non, ou peu, ou à peine) du mouvement.

Même s’il est très agréable de revoir quelques œuvres majeures de Dali (Rêve causé par le vol d’une abeille autour d’une pomme-grenade, une seconde avant l’éveil 1944 ; Visage du grand masturbateur, 1929) ou de René Magritte (Les valeurs personnelles 1952 ; L’Empire des lumières 1954).

Même si l’on découvre ou redécouvre certains artistes moins mondialement célèbres : Dora Maar et ses photos montages (Sans titre [Main-coquillage], 1934), Leonora Carrington (Green tea 1942) Dorothea Tanning (Birthday 1942) ou encore Remedios Varo et ses personnages noyés dans une architecture terrifiante (Papilla estelar/Celestial Pablum 1958), l’ensemble donne le sentiment d’un accrochage de hasard, sans ordre ni raison. Une longue suite de toiles, de sculptures, d’objets qui entretiennent un rapport, parfois des plus ténus, avec le mouvement évoqué.

De toute façon, les jeux sont d’emblée pipés par la chronologie initiale de l’exposition qui institue 1969 comme date de mort du mouvement. Si le mouvement est de fait mort avec son fondateur, il ne peut plus dès lors représenter la révolution évidente qu’il a été dans notre regard artistique : s’il est vivant, si son influence a été décisive, si plus jamais on
ne peut penser l’art comme avant le surréalisme, alors celui-ci ne peut pas se contenter du sage labyrinthe et des alignements corrects du Centre Pompidou.

Surréalisme – exposition au Centre Pompidou, Paris, du 4 septembre 2024 au 13 janvier 2025

Image d’en-tête : : « Green Tea » (1942), Leonora Carrington (1917- 2011) Crédit : Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence Réf. image : CARRINGTON_GREENTEA_1942

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Dans le cadre tout à la fois désuet et grandiose du très riche musée national d’archéologique de Dublin, la section la plus troublante s’intitule Kingship & Sacrifice [Royauté et sacrifice, NDLR]. On y rappelle comment durant plusieurs siècles (entre 400 avant et 400 après notre ère),  dans tout l’ouest de l’actuelle Europe, le Danemark, les Pays-Bas, l’Allemagne, l’Angleterre et l’Irlande, fut pratiquée la cruelle coutume des sacrifices humains destinés à placer sous les meilleurs auspices l’avènement au trône d’un nouveau souverain. Les sacrifiés, hommes ou femmes, en général plutôt jeunes, étaient exécutés de différentes manières : pendaison, étranglement, coups de poignard ou de hache, gorge tranchée, décapitation, démembrement, éventration, etc. les cadavres étaient ensuite fréquemment enterrés dans des tourbières, ce qui produisit l’étonnante conséquence de les conserver dans les meilleures conditions. La plupart du temps, les corps étaient nus et, à leurs côtés, on disposait différents objets de la vie quotidienne qui facilitaient leur passage dans l’au-delà : harpons de pêche, harnais de chevaux, armes, bijoux, objets décorés et …mottes de beurre. C’est ainsi que la grande salle nous permet de découvrir un certain nombre d’exemplaires de ce ces objets traditionnels ainsi que quatre cadavres humains retrouvés à différentes époques dans des tourbières et ainsi réduits à l’état de momies naturelles.

Baronstown West Man, découvert en 1953, est le moins bien conservé de tous. Il devait avoir entre 25 et 30 ans au moment de son décès qui remonte à 400-350 avant notre ère. Il ne reste vraiment de lui qu’un squelette dont la cage thoracique est profondément enfoncée. Il n’a plus de tête mais on a retrouvé, près de son corps, quelques cheveux.

Clony Cavon Man, lui, a été exhumé en 2003. D’après les archéologues, il avait 25 ans, entre 392 et 201 avant notre ère et mesurait 1, 76 mètre. Son visage, bien qu’aplati est incroyablement conservé au point que l’on a pu proposer une reconstitution de son apparence. On sait de lui qu’il fut tué à coups de hache, des coups violemment portés à l’arrière du crâne. On sait également, en ayant analysé les particules restées dans son estomac, qu’il est mort en automne, avant d’avoir ingurgité les aliments caractéristiques de la période hivernale. Clony Cavon Man occupait sans doute une fonction importante dans la hiérarchie car sa chevelure était enduite d’un gel rare et réservé à des personnalités.

Old Croghan Man, quant à lui, exhumé également en 2003, mesurait 1,91m, ce qui devait faire de lui, à son époque, un géant. Il avait 25 ans à sa mort, entre 362 et 175 avant notre ère. S’il a été décapité, en revanche, son torse, ses bras et ses organes internes sont totalement intacts. Il arbore au biceps gauche un bracelet celtique fait de cuir et de métal, et rien n’est plus troublant que ses longues mains, élégantes, crispées à tout jamais en un réflexe de lutte parfaitement inutile.

Le dernier de ces étranges et fascinants compères a été nommé Callagh Man. Il a été retrouvé en 1821 et l’on estime qu’il vécut entre 400 et 200 avant notre ère. Il était parfaitement nu à l’exception d’une cape qui descendait jusqu’à ses genoux et qui était retenue, autour de son cou, par un lacet, lequel lacet a, sans doute, également servi à l’étrangler. L’homme est recroquevillé sur lui-même, les bras repliés comme pour se protéger du froid définitif de la mort, et sa bouche est grande ouverte en une supplication muette qui n’aura jamais de fin.

Telle est la macabre et étonnante exposition à laquelle nous convie le musée de Dublin. Quatre suppliciés, victimes de la plus barbare des coutumes, mais dont les restes demeurent immortels sans que les hommes ne l’aient volontairement cherché : la tourbe, en Irlande, ne sert pas seulement à fabriquer un bon whisky !

Image d’en-tête : Détail de la main de Croghan Man, un corps de tourbe exposé dans le cadre de l’exposition « Kingship and Sacrifice » – Source : National Museum of Ireland

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