Lorsqu’au tout début des années 50, Henri Cartier-Bresson se lance dans l’aventure des Européens, il poursuit, en quelque sorte, le travail qu’il avait entrepris, trois ans plus tôt, avec son Images à la sauvette dont le succès avait été retentissant. C’est une sorte d’Images à la sauvette bis, mais à l’échelle européenne.

La mode à l’époque, pour les photographes, et ce qui fait leur succès et leur renom, c’est l’album de voyages. Le concept est vendeur car il permet de décider monsieur et madame tout le monde, en leur vantant les richesses du patrimoine des régions françaises et des pays étrangers, à céder aux sirènes de ce tout nouveau mode de consommation : le tourisme. Il faut partir, aller voir ailleurs, connaître le monde. Et, à la place de Cartier-Bresson, moult de ses confrères eussent enchaînés à n’en plus finir la Tour Eiffel, la porte de Brandebourg et le Pont des soupirs, Le moulin rouge, Big Ben et  le Colisée. Cartier-Bresson, lui, prend le contre-pied, il ne va pas montrer l’Europe, il va montrer Les européens. Il ne va pas montrer les lieux, il va montrer les gens.

Et il va demander à son grand ami, Joan Miro, de lui peindre une magnifique couverture.

Riche de tout son potentiel bien connu d’improvisation mise en scène et bardé de son humour de l’instantané, Henri Cartier-Bresson parcourt l’Europe.

L’Europe, en 1955, est encore profondément marquée par les cicatrices de la guerre : quelques boutiques, à Cologne, sont installées au rez-de-chaussée d’immeubles en reconstruction (Allemagne de l’ouest  1952 1953) tandis qu’à Hambourg, un unijambiste se tient péniblement debout en pleine rue devant une succession d’immeubles en ruines (Allemagne de l’ouest  1952 1953). Dans un village de montagne, près de l’Escurial, un mur est encore orné de l’insigne de la Phalange sous l’œil indifférent des chevaux (Espagne 1953)

Mais la guerre, ou ses conséquences, se lisent également dans les attitudes des personnages. Bien sûr dans cette photo d’un tout jeune homme, en Allemagne, portant autour du cou une pancarte « Je cherche du travail, n’importe lequel » (Allemagne de l’Ouest 1952 1953) mais aussi dans la façon mélancolique dont un jeune géorgien  joue d’un instrument traditionnel (Géorgie 1954)

ou encore les allures de conspirateurs malfaisants du vieillard et de la nonne à Scanno (Italie 1951). Et puis également ces deux vieux, attablés dans un café  de Ségovie, et qui observent le monde extérieur à travers la vitre dans le reflet de laquelle on devine l’orage à venir (Espagne 1953) ou bien dans l’apparence parfaitement blasée de ce parieur qui, entre deux courses, ne se lève même pas et se protège à peine le crâne de la pluie avec le programme des courses (Royaume-uni 1953, Ascot).

Certes, on tente de reprendre le cours d’une vie normale, d’activités habituelles, telle cette paysanne d’un sovkoze qui trie des feuilles de blé (Géorgie 1954) ou bien ces séminaristes qui se promènent et semblent si fort tout droit sortis d’un film de Luis Bunuel (Espagne 1953). Ou cette élégante dame qui essaye un chapeau dans un Univermag à Leningrad (URSS 1954).

Ou encore ce fort des Halles qui exhibe ses muscles (France 1952).

On sent bien, dans les regards, tout à la fois quelque chose de fier, être encore en vie, poser devant l’artiste, se montrer sous son meilleur jour, et de profondément triste. Tel ce garde civil, près de Saragosse, qui accompagne un groupe de jeunes gens à un pèlerinage (Espagne 1953).

On tente même de se distraire : à l’entracte d’une représentation d’Ariane à Naxos à Glyndibourne, les spectacteurs se mettent eux-mêmes en scène comme s’ils étaient en représentation (Royaume-uni 1953).

Mais la vie a repris son cours. La mort aussi à sa façon. A Trafalgar square, les passant rendent hommage à leur roi George VI pour ses funérailles (Royaume-uni 1952)

Et la vie se met à ressemble à ce qu’elle était avant la guerre. Les classes sociales sont les mêmes : un académicien monte à bord de son taxi sous l’œil un peu moqueur, un peu envieux, à coups sûr ébahi, des passants (France 1953). Les enfants jouent, mais on devine qu’ils ne font guère partie du grand monde (Irlande 1952 ; Dublin. Sur le quai Usher, le long de la rivière Liffey) ou bien ce gosse charmant qui est tout fier d’être allé chercher les réserves de vin pour son père (France 1952 ; Paris, les provisions le dimanche matin, rue Mouffetard).

Le regard d’Henri Cartier-Bresson est en permanence à la fois tendre et un peu cynique, comme avec cet enfant de chœur qui continue, en pleine rue, à faire balancer l’inutile encensoir pendant que le prêtre est allé donner les saints sacrements à un mourant. Beaucoup de fumée dans l’air, pour pas grand-chose. (Espagne 1953).

Les européens, une grande leçon d’humanité par Henri Cartier-Bresson.

Photos : Alain Girodet 2026 Fondation Cartier-Bresson

Du 28 janvier au 3 mai 2026

Fondation Cartier-Bresson
79 rue des Archives, 75003 Paris

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La fermeture pour travaux du Centre Pompidou nous vaut cette exposition d’une partie des réserves du prestigieux musée : 300 œuvres de 120 artistes sur les 35 000 dessins, collages, estampes, carnets et objets (principalement du XXe et XXIe siècle) que recense Beaubourg.

Bon nombre d’œuvres parmi celles-ci sont rarement montrées au public puisque, par définition même, le dessin constitue un patrimoine fragile, particulièrement sensible à la lumière et aux manipulations intempestives.

D’abord, et peut-être surtout, le dessin est notre mode d’expression le plus populaire, le plus commun, le plus évident. Nous, nous tous, artistes ou non. Avant même de savoir lire ou écrire, parfois même avant de savoir parler, nous savons dessiner, nous dessinons. Bien entendu, cela ne dure guère : assez rapidement, l’école, les conventions, les habitudes sociales nous rappellent à l’ordre et  nous obligent à convenir que, finalement, non, passé un certain âge, comme par miracle (miracle inversé, on s’en passerait bien de celui-ci) nous ne savons plus dessiner.

Cet art fondamental, de plus, nous vient de la plus lointaine origine de notre espèce : on le retrouve sur les parois des grottes, œuvres de nos grands ancêtres. Et c’est une pratique universelle qui ne requiert aucun savoir faire (du moins, pendant l’enfance ou bien, par la suite, pour les aliénés, les fous, les artistes)

Le dessin est de l’ordre de la « pulsion vitale ». Encore faut-il, comme le font certains artistes, retrouver l’évidence du trait primitif, fondamental, fondateur, en chassant les normes académiques. Tout un labeur obstiné pour, enfin, redevenir simple, redevenir vrai, redevenir enfant. Tel Paul Klee (Masque « Jeune idiote », 1928, aquarelle sur papier).

Et pourtant, malgré ses prestigieuses origines, le dessin n’a pas toujours eu « bonne presse ». On l’a longtemps quelque peu dédaigné. Jusqu’à une période assez récente, dessiner n’était qu’une étape, indispensable certes mais juste un palier dans le but d’élaborer une œuvre. Le dessin c’était l’avant, c’était la préparation, c’était l’esquisse.

Elle permettait, cette esquisse, la première mise en place de la future composition ; viendraient ensuite les études, celles des personnages, celles des détails, des dessins encore ; et puis le « modello », le projet d’ensemble à échelle réduite qu’on peut montrer à des commanditaires, des amateurs, des spécialistes, de futurs acheteurs.

André Derain commence son Portrait de Lucie Kahnweiler, 1913, par un dessin à la  mine graphite sur toile préparée, avant de passer à l’huile sur toile. Balthus reprend dans l’une de ses Illustration pour les Hauts de Hurlevent ,1933-1938) le thème de ce qui deviendra sa toile La toilette de Cathy, octobre-décembre 1933. Modigliani dessine au crayon de couleur sur papier un Sans titre qui sera ensuite une sculpture : Tête de femme, 1912.

On dessine, donc, pour faire voir, pour donner une idée, pour donner à penser, pour essayer, s’entraîner, s’exercer.

L’artiste lui-même collectionne ses dessins, ses croquis, ses esquisses, auxquels, peut-être, il reviendra plus tard, corrigera, augmentera…

A peine si, de temps en temps, il va signer certains d’entre eux, les dater, voire les titrer. A peine s’il autorisera l’exposition de certaines feuilles.

Il faut attendre le XXe siècle pour que le dessin acquière enfin un statut différent, qu’il soit, parfois, considéré comme œuvre à part entière, et non pas seulement  l’incarnation d’un projet avorté.

Il faut dire aussi que l’académie reléguait le dessin à un travail de copie nécessaire à l’apprentissage. On étudiait, au dessin, d’après les modèles antiques et les exercices d’anatomie. Le dessin, d’abord et surtout, c’était le pensum, le devoir, la peine.

Et même Fernand Léger, en 1933, s’il s’ouvre à d’autres modèles, perpétue la tradition du dessin exercice de style (Quartier de mouton,1933, encre de Chine sur papier)

D’une certaine façon, le dessin, c’est l’œuvre « en simplifiée ». Un peu comme le conçoit (mais ce n’est plus un pensum, c’est une décision) Pierre Buraglio avec sa série des « Dessins d’après… » : il transpose une peinture pour n’en garder que l’essentiel, il n’en conserve que la « substantifique moelle », il va jusqu’à l’épure absolue, celle du trait (D’après Philippe de Champagine, Crufixion,1981, crayon de couleur sur papier calque).

Ou bien Ellsworth Kelly (Branch of leaves, 5 janvier 1982, mine graphite sur crayon) qui cherche à délimiter le schéma abstrait de la plante, n’en conserver que l’empreinte.

Ce n’est vraiment que dans le courant du XXe siècle que le dessin, peu à peu, change définitivement de statut pour devenir œuvre à part entière. Comme l’écrivait Paul Valéry : «« Il  y a une immense différence entre voir une chose sans le crayon dans la main et la voir en dessinant »

Autrement dit, le dessin est un art spécifique, il redonne une valeur au réel, c’est un mode de récréation, comme une mise à jour d’univers inexplorés, à part entière. En témoignent l’univers d’Otto Dix Nouveau-né, 1927, aquarelle et mine graphite,

celui de Francis Picabia  (Portrait de Marie Laurencin, 1916-1917  encre mine graphite et aquarelle) ou celui de Frantisek Kupka (Femme cueillant des fleurs, 1909, fusain sur papier).

Et puis le dessin, c’est l’art de la remémoration. Il permet, rapidement, de revenir sur soi-même, sur ses souvenirs, de donner un sens au réel, d’en conserver la trace, d’en noter la fugacité. Jean Dubuffet (Un voyage en métro, 1943) se livre en quelques sortes à ses « gammes » alors qu’il vient juste de renoncer à son métier de marchand de vin pour se lancer dans l’aventure de l’art : il peint les personnages du métro, vivement, rapidement, de façon enfantine et très colorée. C’est joyeux, léger, quasiment du burlesque en couleur sur papier.

Ou bien, en revenant sur son passé, Marc Chagall, Ma mère au four à pain, 1911 ;

Notre salle à manger, 1911, recrée  l’univers de son enfance.

D’une autre manière, le dessin se fait caricature : quelques traits qui résument l’âme humaine, la ligne qui dit plus juste que n’importe quelle explication, le croquis qui dit mieux que les mots : ainsi  Albert Marquet (Fiacre aux deux chevaux et homme marchant) ou  Frantisek Kupka (Profil de gigolette, 1908, aquarelle sur papier ; Gigolette, 1908).

Ainsi encore Jean Cocteau qui, à treize ans à peine, caricature (Passants,1902-1903) et puis, un peu plus tard, tente de traduire les fantasmes et les névroses de la grande Guerre (Atrocités IV, (n’ayez pas peur ma petite, nous venons juste vous demander votre main, mars 1915). Ou bien Georges Grosz qui tend un miroir à la République de Weimar, conglomérat politique, financier, militaire et religieux (Voix du peuple, voix de Dieu,1920).

Le dessin, c’est aussi le cri, rapide, efficace, cinglant. Le cri de Julio Gonzales (Tête de Monserrat, 25 mai 1940) ou de Stéphane Mandelbaum (Der Goebells,1980, mine graphite et gouaches).

Et puis, bien entendu, à partir du début XXe, le dessin c’est un lieu d’innovation technique : Henri Michaux noie son trait dans l’aquarelle diluée au maximum pour lui donner une sorte d’irréalité qui tient quasiment de la tache Figure jaune,1948, aquarelle sur papier ; Personnage ton bistre, 1946, encre gouache et aquarelle).  Marlène Dumas utilise un procédé un peu semblable (Mixed blood,1996 ; Labelled,1998). Gilbert et Georges immergent le spectateur dans un décor grandiose qui est pourtant fait d’une accumulation de feuilles reliées entre elles (The bar n°1,1972, fusain sur papier).

Et Matisse, le très grand Matisse, utilise la technique des gouaches découpées, mise au point en 1930, comme outil de travail avant de devenir une fin en soi dans ses dernières années (Deux danseurs,1937-1938).

Après tous ceux-là, le dessin va explorer d’autres supports : photographie, cinéma, numérique, installation…

Peut-être pourra-t-on néanmoins déplorer, dans cette grande et belle exposition, l’absence d’un réel fil conducteur qui crée une véritable cohérence à l’ensemble, on se balade dans les réserves du Centre Pompidou en se demandant, parfois, ce qu’on y fait. Une balade certes des plus agréables, même si, peut-être, le sens ou la chronologie lui font défaut.

Photos : Alain Girodet 2026 Grand Palais

Du 16 décembre 2025 au 15 mars 2026

Grand Palais – 17 avenue du Général Eisenhower, 75008 Paris

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Tout paraît dit : la photographie est conçue comme une façon de saisir sur le vif un instant tout en se réservant le droit, la possibilité, le soin de commenter silencieusement ce qui se produit : la vivacité du saut et le poids muet des sourires. La photographie traduit un instant de vie à jamais disparu tout en étant, pourtant, posée. Elle dit quelque chose que la peinture, avant elle, n’avait su dire et qui sera,  potentiellement, l’une des voies à venir de ce média.

Tout, dans ce cliché inaugural, de la facture de la prise de vue, des flétrissures évidentes dues au temps sous forme de craquelures ou de taches d’émulsion, jusqu’aux costumes portés par les protagonistes, tout, donc, en dénonce l’aspect vieillot, suranné, éloigné, et pourtant, dans le même temps, l’audace du parti-pris esthétique et l’ingéniosité du regard procurent à cette photo une très réelle modernité.

Tel fut Eugène Trutat (1840-1910) naturaliste et géologue de son état, directeur du Musée national d’Histoire naturelle de Toulouse à partir de 1890, grand amoureux des Pyrénées (dont il n’était pourtant pas originaire) et qu’il explora longuement en qualité d’alpiniste, et pionner de la photographie.

Certes, dans un premier temps, Eugène Trutat considéra la nouvelle invention uniquement comme un outil et un auxiliaire de la Science : on s’amusera de son travail en macro sur un pou ou une larve de fourmilion. Certes, et là aussi en tant que scientifique, il explorera successivement les différentes techniques que proposait son époque : l’autochrome, les plaques de verre négatives au collodion sec et humide, au gélatino-bromure d’argent, les plaque de verre positives, la stéréoscopie, le papier albuminé et le négatif papier.

Mais pas que… On lui attribue la paternité de 20 000 plaques dont 14 000 sont conservées au musée de Toulouse.

Ces plaques, il ne leur donne ni titre, ni date, ni repères. Eugène Trutat les laisse d’elles-mêmes parler. Étrange imprécision, pensera-t-on, de la part d’un scientifique.

Mais justement, en observant ce travail, on se rend immédiatement compte à quel point, chez Trutat, le scientifique renommé se doublait d’un artiste sensible.

Parfois, sur certains clichés, on reconnaît le lieu : ce passant chemine devant le Colisée de Rome, ces ouvriers se tiennent debout, fièrement, sur la structure métallique de ce qui sera le futur musée du Jeu de paume dans le jardin des Tuileries à Paris, cette élégante à l’ombrelle déambule dans un jardin luxuriant qui ne peut être que celui du bord de mer à Monaco.

Et quant au reste, on interprète. Eugène Trutat nous convie à visiter un univers en noir et blanc qui nous raconte une histoire. Car telle est l’une des principales caractéristiques des photographies d’Eugène Trutat, elles sont résolument narratives. On y trouve, à chaque fois, un lieu, plus ou moins sauvage, ou une construction, plus ou moins imposante, et, devant ce lieu ou cette construction, des personnages. On y trouve le décor et l’humain, ce qu’on a édifié et celui qui réside, ce que bâtit la nature et celui qui explore la dite nature. Et les deux sont d’égale importance : les deux, décor et personnages, s’allient pour instaurer la perspective de l’ensemble ; il, le lieu, et ils, les personnages, sont des lignes directrices dans la composition artistique de la photographie. Eugène Trutat avait l’œil : les choses et les êtres dessinent des masses et des volumes, des traits et des déliés, du plein et du vide.

C’est ainsi qu’Eugène Trutat parvient à créer du mouvement même dans ce qui pourrait sembler le plus figé, il fait bouger l’immuable, il fait avancer l’inamovible.

Ainsi, cette vieille femme et ce jeune garçon accoudés sur la rambarde d’un balcon et qui paraissent condamnés à être dévorés par cette plante grimpante à leurs pieds, totalement envahissante.

Ainsi cet homme perché au sommet d’un piton rocheux, comme une silhouette de David Gaspard Friedrich, et qui contemple la vallée à ses pieds.

Ainsi cet autre homme saisi à flanc de coteau et comme par avance noyé par la neige qui l’entoure.

Ainsi ces lavandières surprises en plein travail sur la rive du fleuve et que domine, dans la composition, la massive pile d’un pont de pierres, comme si leur humble labeur de travailleuses du passé était écrasé par le symbole énorme de la technologie future : quelque chose d’un monde ancien que s’en viendrait menacer le progrès.

Le directeur du musée d’Histoire naturelle de Toulouse, le bon Eugène Trutat, était également un artiste délicat, comme en témoigne ce portrait de jeune femme, l’un des rares exécuté sur un fond neutre. Eugène Trutat savait explorer le monde qui l’entourait, au carrefour de l’art et de la Science.

Photos des clichés de Trutat : Alain Girodet 2025, tous droits réservés

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La collection du musée est relativement restreinte mais les œuvres sont habilement mises en valeur et présentées par des cartels complets et riches. De plus, elles sont, ces œuvres, sans exception aucune, d’une réelle qualité artistique et ne se contentent pas d’un sommaire résumé des arts chinois, japonais, indonésiens et indiens mais présentent également des pièces contemporaines. On voyage ainsi, de façon confortable et zen, dans l’espace et dans le temps. Si la découpe de cuivre anthropomorphe portant des traces de dorures (Inde première moitié du II è millénaire avant notre ère) paraît si follement moderne qu’on la jurerait de Picasso ou de Matisse, la plaque ajourée en bronze, Glory in the flower n°1, a des allures de vestige immémorial alors qu’elle a été pensée et exécutée par Tu Wei-Cheng en 2017 à partir de rebuts technologiques ! Tout l’un et tout l’autre !

Si les Chiens-Lions assis en bronze veillaient sur un temps depuis le début du XVè siècle, Lidabashi de Yoshida Toshi n’a été gravé qu’en 1939 et Le bouquet de pins de Miho de Ray Morimura dessiné en 2013 : respect des traditions, puissance de techniques ancestrales demeurées vivaces encore, élégance des inspirations…

Et c’est au premier étage du bâtiment que se tient l’exposition de Bao Vuong : Derrière les vagues.

Ce n’est pas parce qu’une vie a très mal commencé que, pour autant, l’individu est irrécupérable. Bao Vuong peut l’attester. Certes, en matière de destin contrarié, il était servi. Bao Vuong n’avait pas même un an que ses parents et lui quittaient leur Vietnam natal dans des conditions dramatiques : la guerre s’achève, les Viêt-Cong envahissent le sud du pays, assoiffés de vengeance, et les places sur les bateaux sont rares, à destination d’un occident qui a tant de mal à accueillir les réfugiés. Bao Vuong grandit dans le sud de la France (Toulon, Avignon) : après une expérience en tant qu’éducateur spécialisé (accompagnement de jeunes en difficultés, on comprend que le concept ait pu l’interpeller !) il se consacre à la peinture. Au Vietnam (où il retourne en 2012) et en France, il explore son thème majeur qu’il intitule The crossing.

The crossing : la traversée. Naturellement ! il va se mettre alors à produire une succession d’œuvres autour de ce thème obsessionnel, comme s’il devait décliner à l’infini cette idée du départ, de la séparation, de la perte, du deuil, de l’ailleurs.

Les dix toiles qui constituent Derrière les vagues ont été réalisées entre 2023 et 2025. Dans leur grande majorité, elles ne comportent pas de titre spécifique mais le nom général du thème, The crossing, suivi d’un numéro. Il s’agit d’une série, d’une suite, d’une exploration qui pourrait ne s’achever qu’à la mort de l’artiste, ou à sa guérison (si tant est que l’on puisse guérir de son passé). Les formats sont presque toujours les mêmes (un rectangle d’environ deux mètres sur un) à l’exception notoire de la toile ronde, exposée à l’entrée du musée, et qui donne son nom à l’ensemble : Derrière les vagues.

C’est encore la poudre et la cire d’aluminium, traitées en trainées verticales au pinceau, qui donne l’impression de voir surgir à l’horizon, sous les nuages sombres, quelques timides rayons de soleil dans CCLXI.

Dans CCLXXXVI, la toile entière paraît noire sauf une zébrure de lumière qui traverse les nuages et que l’artiste obtient en ne recouvrant pas le support (une tôle métallique) à cet endroit précis.

L’artiste peut parfois utiliser deux supports différents pour modifier les effets : l’huile sur bois pour la mer, l’huile sur tôle pour le ciel. Et même, dans Hang Ma III, il va peindre à l’or sur des feuilles de prière, comme si, vraiment, l’espoir, un espoir mythique, spirituel, divin, étaient encore envisageable.

De toute façon, même lorsque l’intégralité de la toile est recouverte de noir, là encore, la lumière, forcément, vient poser sa marque et faire briller l’obscurité : CCXIV. Comme chez Soulage, le noir n’existe pas mais « cette lumière secrète venue du noir ».

C’est ainsi que l’artiste d’origine vietnamienne a réussi une œuvre magistrale, dense et puissante qui parle, à tous, de résilience et de survie. Une excellente raison de se rendre au musée des arts asiatiques de Nice, même tout près de l’aéroport.

Du 19 avril au 19 octobre 2025

Musée des arts asiatiques – 405, Promenade des Anglais – 06200 Nice

Photos : Alain Girodet Copyright, juin 2025

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C’est à ce moment-là, en 1985, que Richard Avedon décida de mettre son art, la photographie, au service d’une sorte de bilan, en image, de la situation économico-sociale dans l’Ouest de son pays, la partie la plus modeste et la plus concernée par la crise.

Richard Avedon est alors au sommet de son art, il est célèbre dans le monde entier, surtout qu’il assure la majorité des couvertures du magazine Vogue, et d’autres encore ; il a pris en photo Brigitte Bardot, Jean Renoir, Francis Bacon ; ses œuvres ont été exposées au MOMA de New-York, et son rôle a même été interprété, au cinéma, par le grand Fred Astaire, dans Funny face de Stanley Donen. C’est assez dire qu’il n’a plus grand-chose à prouver.

Pourtant, toute sa carrière durant, Richard Avedon n’oubliera jamais les petits, les obscurs, les sans grades, dont il fit partie. Il est né à New-York, en 1923, dans une famille humble et c’est son père,  Jacob Israël, modeste commerçant, qui va  lui offrir son premier appareil photographique, un  Rolleiflex, à l’âge de 10 ans.  Il a appris réellement son métier durant la seconde guerre mondiale. Engagé volontaire, il est affecté au service photographique de la marine, et, muni de l’appareil de papa, il prend les photographies d’identité des membres des équipages : fond blanc, lumière neutre, cadrage en buste, cette simplicité efficace restera sa marque de fabrique jusqu’à la fin de sa vie. Déjà, alors que sa carrière de photographe de mode est lancée, il défend les droits civiques des noirs américains aux côtés de James Baldwin, et, un peu plus tard, les populations brûlées par le napalm, au Vietnam, durant la guerre.

Donc, en 1985, il part, avec deux assistants pour la technique, et Laura Wilson pour la logistique : à bord d’un camion, il embarque une chambre 20x 25 et pas mal de matériel. Le but c’est de faire des portraits d’américains de l’ouest, ceux qui sont le plus concernés par la situation de crise, ceux qui ont tout perdu alors qu’ils ne possédaient rien : « Mes sujets sont des êtres que personne ne regarde. Mais ce sont pourtant eux qui font marcher le monde. Ils font le travail. » déclare Richard Avedon dans Beaumont Enterprise, le 22 septembre 1985.

Et la fondation Cartier Bresson nous les présente, ces portraits d’hommes, de femmes, d’enfants, et même d’animaux, venus du fin fond de l’ouest américains, et qui constituent les éléments de l’un des livres de photographies les plus importants du XXè siècle : In the American West.

Les cent dix portraits ont (presque) tous été réalisés de la même façon. Avedon et ses acolytes arpente le territoire et ils « recrutent » des modèles : ouvriers, agriculteurs, passants, travailleurs précaires, sdf, serveurs, artisans, etc.  A chaque fois, il s’agit d’une vraie rencontre entre le photographe et le modèle. Avedon prend le temps. Le temps de discuter, de connaître, de comprendre l’autre. L’autre qui n’est jamais n’importe qui. L’autre qui, à chaque fois, est une aventure.

« Je suis assez proche de mon sujet pour le toucher. Il n’y a rien entre nous, sauf ce qui se passe tandis que nous nous observons l’un l’autre durant la réalisation du portrait. Cet échange comporte des manipulations, des soumissions. Je fais des suppositions dont découlent certains actes que je ne pourrais accomplir impunément dans la vie courante. »

Avant la prise de vue, Avedon ou l’un de ses assistants réalise un Polaroid de chacun des modèles qu’il souhaite faire poser. Puis l’on établit soigneusement un dossier, avec le nom et l’adresse des modèles pour qu’ils puissent recevoir un tirage, un livre et une invitation au vernissage de l’exposition. Il ne s’agit pas de faire vite, il ne s’agit de faire n’importe quoi. Il faut que le modèle s’y retrouve, lui aussi.

La séance a lieu en plein air, avec simplement un rideau de papier blanc pour fond, et la lumière naturelle (« Toute la série est éclairée par l’Ouest » dit l’artiste). Avedon ne se cache pas derrière l’appareil. Il est face à son modèle et il lui parle, il le regarde, parfois même il l’imite (on le voit bras croisés comme son modèle quand il travaille avec  Bill Curry, sdf, Yukon, Montana ), il cherche avec lui une pose, une attitude, un geste. Quelque chose qui va dire l’autre, le rassembler, le résumer. Avedon tient à la main la poire du déclencheur, et, quand le modèle est prêt, concentré, absorbé, il le prend en photo.

Ils sont 110. Définis par leur activité (Alfred Lester, cultivateur de terres arides Dakota du nord ; Jeannie Banta, serveuse

Salmon, Idaho ; Bill Hanken, ouvrier du batiment, Cody, Wyoming ) ou bien par leur situation au moment de la pose (Carl Hoefert, employé de casino au chômage, Reno, Nevada ; Jesus Cervantes et Manuel Héredia, détenus

San Antonio, Texas ; Rick Davis, sdf, Buffalo, Dakota du nord)

ou simplement par leur âge (Dany Lane et Christine Coll, 14 et 17 ans

Calhan, Colorado ; Sandra Bennet, 12 ans, Rocky Ford Colorado ). Ils peuvent l’être également, définis, par un hobbie (Boyd Fortin, 13 ans, dépouilleur de serpents à sonnette, Texas) ou bien par l’instant de vie dans lequel ils se trouvent (Petra Alvarado, ouvrière d’usine le jour de son anniversaire, El Paso, Texas) ou bien encore par l’impossibilité, précisément, d’être formellement définis (Travailleur immigré non identifié, Eagle Pass, Texas).

On trouve même des animaux (Sheep, mouton à l’abattoir, Ennis, Montana).

Certains de ses portraits peuvent intriguer : Jesus Cervantes et Manuel Héredia, prisonniers, San Antonio, Texas, et leurs tatouages d’un Christ en larmes sur le torse. B.J. Van Fleet, 9 ans, Ennis, Montana, qui, en dépit de son jeune âge, porte un fusil entre ses mains. John Harrison, négociant en bois, Lewisville, Texas, qui tient sa fille Melissa, encore bébé, la tête en bas comme s’il s’agissait d’un morceau de bois.

Mais tous, cependant, ont en commun une certaine densité, une certaine intensité. Dans le regard, dans les traits, dans l’expression. Ils sont beaux d’être authentiques (Stan Riley et James Law, ouvriers du pétrole, Albany, Texas ; Marvin Morrison et Kellie Bennet, transporteur de foin et vendeuse, Burley). Ils sont beaux, pour certains, parce qu’on sent qu’en dépit des lourdeurs de l’existence, ils prennent soin d’eux ( la tenue coquette de Beverly Jane Frazier, conductrice de poids lourds, Burley, Idaho ; la pose gracieuse de Rita Carl, élève d’une école de police, Sweetwater, Texas ; le décolleté de Robert Gonzales, détenue, San Antonio, Texas).

Pourtant, à aucun moment, Avedon n’a vraiment triché. Il sait, il a conscience, que le réel est aussi une mise en scène. Lui-même d’ailleurs parle de son travail en évoquant une « fiction ».  Mais, à l’issue de ce parcours, il réalise sa seule véritable photo « mise en scène » : celle de Ronald Fischer, apiculteur, Davis, California.

Pour ce cliché, et seulement pour celui-ci, Laura Wilson a passé une petite annonce dans The american bee : Avedon voulait un apiculteur qui pose entouré par ses abeilles. La prise de vue s’est étendue sur deux jours en mai 1981 à Davis, Ronald Fischer a posé torse nu et le corps enduit de phéromone de Reine pour attirer les abeilles. Avedon a réalisé 121 prises de vue à la chambre 20 x 25 et il a déclaré, en voyant le résultat que son modèle avait l’air d’un « moine bouddhiste qui endure ses douleurs sans s’apitoyer sur son sort « .

Mais cette unique photo travaillée, organisée, méthodique ne fait que mieux ressortir l’étonnant paradoxe du travail tout entier de Richard Avedon : rien n’est plus artificiel que l’authentique, rien n’est plus élaboré que la spontanéité, rien n’est plus complexe que la simplicité.

Image d’en-tête : Marvin Morrison et Kellie Bennett – Transporteur de foin et vendeuse, Burley, Idaho, 19 août 1983 – Richard Avedon

du 30 avril au 12 octobre 2025, Fondation Henri Cartier-Bresson – 79 rue des Archives – 75003 Paris

Photos @Alain Girodet, avril 2025

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 Aucune photographie n’égalera quelques mesures de Jean-Sébastien Bach » avait coutume de professer André Steiner qui se considérait lui-même comme un humble artisan et non comme un artiste. Né dans une Hongrie rendue décharnée et exsangue par la première guerre mondiale mais qui, selon un réflexe ancestral, en rendait responsable les juifs, André Steiner choisit la voie de l’exil, en Autriche d’abord, puis en France.

Steiner avait une formation d’ingénieur mais le hasard l’avait mené à pratiquer un art alors à ses balbutiements, la photographie, et à bénéficier d’une innovation technique irréfutable, celle du Leica. Ce nouvel appareil offrait une liberté sans précédent pour la prise de vues et l’ingénieur, justement, se passionne pour la technologie. Steiner est avide de progrès humain : il est, et restera, profondément communiste, dans ses aspirations et ses déclarations. Il avait été membre de la brève révolution hongroise de Bela Kun, et, jusqu’à sa mort, il continuera à attendre « le grand soir ». Si l’on ajoute à ce cocktail composite, le fait que Steiner avait été, dès son plus jeune âge un sportif de haut niveau (champion du décathlon aux jeux universitaires mondiaux en 1928) on ne s’étonnera pas de ce qui va très vite devenir son sujet de prédilection : le corps humain.

L’entre deux guerres est une période où l’on magnifie le corps, l’athlète, le sportif. Qu’il s’agisse des idéologies nationalistes assoiffées de vengeance, ou des communistes qui appellent à la Révolution prolétarienne, on s’efforce d’améliorer les performances et de vouloir construire l’Homme de demain, invulnérable, rapide, puissant et efficace. C’est le début de la « mode du sport ». André Steiner participe à ce mouvement. En parallèle d’abord avec son métier d’ingénieur, puis à plein temps, il va vendre ses clichés aux différentes revues.

André Steiner bénéficie, bien entendu, du double réseau juif et hongrois à Paris, et, dans sa partie, la photographie du corps, il est efficace : non seulement, il montre des aptitudes certaines pour la prise de vue, mais il raisonne en ingénieur, explorant toutes les innovations techniques de l’époque et développant lui-même ses clichés, ce qui lui donne une vraie liberté. Les commandes affluent, celles des magazines spécialisés, « Vu » et « Voilà », mais également celles des revues sportives, des publications médicales et, enfin, la presse érotique.

Le grand sujet de Steiner, c’est le corps humain, le corps sous toutes ses formes, mais toujours sublime, sportif, musclé. D’abord, et systématiquement, le corps est pris dans le mouvement, comme si jamais l’immobilité ne pouvait exister. Chez Steiner, ça saute, ça plane, ça vole (Séance de gymnastique sur la plage, 1934 ; Acrobate sur une roue 1937 ; Nu courant 1933 ; Jeune fille sautant 1935). Les corps paraissent libérés de la pesanteur (Danseuse (Lisa Fonssagrives) 1935, Lily Steiner, 1933). On dirait que le hongrois cherche à résoudre un paradoxe : comment figer dans l’éternité le mouvement qui n’est, par définition, qu’instantané ; comment fabriquer du permanent avec ce qui n’est que fugacité ; comment poser sur papier glacé l’idée même du vent ou de la lueur ?

Le corps est photographié à l’extérieur ou en studio. A l’extérieur, il va être confronté à la nature : eau, rocher, arbre, nuage, etc. A l’intérieur, il sera façonné par la lumière, sculpté par la contradiction noueuse entre le sombre et le clair, entre le noir et le blanc. Et presque toujours, il n’y a pas de « contexte » : on ne sait pas où a été pris le cliché, même si le cartel l’indique (Piscine des tourelles 1936). Le contexte, ce sera, au mieux, la présence d’une ligne unique qui vient doubler ou contredire la ligne du corps allongé (Plongeur 1938). Le contexte importe peu à Steiner, le modèle non plus, et le fait qu’il soit nu, ce modèle, n’est qu’un détail : le modèle n’est qu’un élément naturel au même titre que l’obscurité ou la poussière.

Même s’il chérit son modèle favori (son épouse Lily), il ne se préoccupe jamais de joliesse ni de mise en valeur mais exclusivement du travail des muscles et des chairs confrontés à la rudesse de la pierre et à la palpitation magique de l’eau vive. Les nus sont comme chorégraphiés, métamorphosés par l’irruption de l’éclat lumineux, atrophiés par l’ombre, malmenés par la hache de la lumière. Steiner veut faire plier le corps à ses caprices et il s’autorise, pour ce faire, à toutes les manipulations possibles. Steiner ne raisonne jamais en artiste mais en faiseur d’effets, et, en lui, l’esthète toujours le cède au chimiste.

Une fort belle exposition, on l’aura compris, qui permet au Musée d’Histoire et d’Art du Judaïsme de s’inscrire, avec élégance et sans vulgaire opportunisme, dans la vague actuelle de l’Olympisme culturel.

Exposition du 16 mai au 22 septembre 2024 au mahJ, musée d’art et d’histoire du judaïsme, Hôtel Saint-Aignan, 71 rue du Temple, 75003 Paris

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