Le traité de Turin, par lequel le comté de Nice se voyait attribué à la France, date de 1860 : 165 ans seulement. Que sont donc 165 années à l’aune mesurée des siècles de traditions et de coutumes ?

Tout, à Nice, fleure bon l’Italie : l’architecture des places, celle des églises, l’étroitesse des ruelles, le linge aux fenêtres l’huile d’olive, le basilic, les fleurs d’orangers et celles de jasmin.

Tout au long des rues, les façades se maquillent, de rouge sarde et d’ocre citron, tandis que les fines persiennes ouvrent malicieusement, et à demi, un volet, comme, à l’infini répété, un clin d’œil de l’architecture azuréenne. Bon nombre de bâtiments conservent, dans la grande tradition ligure, une décoration en trompe l’œil, qui va même jusqu’au décor en sgraffite (de l’italien graffiare : rayer) de l’immeuble Gracci-Bensa. Et ces immeubles cossus et gras comme des bourgmestres sont appelés Palais, comme en Italie, histoire d’en renforcer la dignité séculaire. Sainte Reparate, la Cathédrale, reprend l’architecture de Saint-Pierre de Rome : de larges piliers quadrangulaires, faux marbres ou vrai stuc, et surmontés de volutes d’or soutiennent la voûte sur laquelle une foule d’angelots joufflus et rieurs, tout plâtre rose et doré, se gaussent des badauds. Saint-François de Paule est inspirée de l’église de la Miséricorde de Turin, tandis que Jacopo Barozzi de Vignola, l’architecte de Saint-Jacques le Majeur, a copié le Gesus de Rome.

L’une des places principales de la ville porte le nom du héros local, pourtant italien, Garibaldi, et sa statue trône fièrement au centre même, entourée de redoutables lions de bronze. Garibaldi naquit à Nice, et fut baptisé à Saint-Martin-Saint-Augustin, tandis que le virtuose Nicolas Paganini, tout ce qu’il y a de plus italien également, mourut au 23 de la rue de la Préfecture, au cœur du vieux Nice.

C’Il en va jusqu’à la gastronomie puisque la célèbre « socca », orgueil culinaire de la ville, cette galette de pois chiche, n’est autre que la farinata ou faina de çeixai, d’origine génoise.

Et la langue locale, le nissart, si elle est, certes, proche du provençal, s’en distingue par ses influences italiennes : l’accentuation sur l’antépénultième syllabe, le maintien des finales en a et la prononciation des consonnes finales (le C, le p).

Que dire enfin du climat ? Le soleil, ici, n’est pas un phénomène météorologique mais un voisin de palier qu’on rencontre, de partout. Il peuple, ce soleil, quasiment en permanence, le réseau des rues qu’arpentent, de si peu de choses vêtues, des jeunes femmes racées comme des reines et malicieuses comme des fées. Là encore comme en Italie…

C’est Napoléon III qui chaparda Nice : en échange de son soutien militaire à la toute neuve unité italienne, il avait obtenu que lui soient cédés la Savoie et le Comté de Nice.

Le traité de Turin fut signé le 24 mars 1860. Ce matin-là, les Niçois qui, la veille encore, s’étaient couchés italiens se réveillèrent français. Quels furent leurs sentiments ? Très largement défavorables et l’on fait souvent allusion aux « Niçois qui mal y pensent » !

Le Roi d’Italie, Victor Emmanuel II, intervint personnellement pour tenter de calmer les esprits. Et, pour donner à l’affaire une apparence vaguement démocratique, on organisa un plébiscite. Mais celui-ci, les 15 et 16 avril 1860, fut entaché par de très nombreuses irrégularités. Entre autres, d’après ce que rapporte Paul-Louis Malausséna (directeur de la revue Nice-Historique), les bulletins « non » ne pouvaient être validés que si le votant était en mesure de justifier clairement son choix auprès des assesseurs français. Donc en français ! Or, la grande majorité des votants ne parlait pas cette langue, et pour cause puisqu’ils étaient italiens !

Si bien que, périodiquement, et de nos jours encore, des spécialistes de la question chercheurs, historiens ou politiques, réclament l’invalidation du traité de Turin.

Il faut dire qu’à Nice, même les églises parlent avec les mains !

Photo : Nice, par Constantin

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Rien pourtant ne semblait prédestiner Matisse à ce destin solaire et la nouvelle exposition du musée de Cimiez qui porte son nom est bien avisée de nous le raconter.

Henri Matisse est né le 31 décembre 1869 à Cateau-Cambresis, dans les brumes picardes, de parents grainetiers. Après de études classiques de droit et quelque mois en tant que clerc de notaire à Saint Quentin, Matisse se décide à étudier la peinture. C’est dans l’atelier de William Bouguereau qu’il fait ses armes : le plus pompier de tous les peintres pompiers. Comme quoi, il faut savoir persister avant de faire sa révolution intérieure. Et c’est seulement quelques années plus tard, lentement, à la manière de la chenille se métamorphosant, qu’il va se détacher de son passé, de la normalité, de la rigidité, du classicisme… et du nord !

En 1898, c’est la Corse. Tout y est, écrit-il à Albert Marquet, « argenté, panaché, orangers, sombres verts » avec « des fruits comme des bijoux sertis ». Puis Saint-Tropez, en 1904. Collioure en 1905. Le Maroc en 1912, Marseille en 1917. Et Nice !  Nice qu’il ne devra jamais plus quitter puisque, depuis son décès en 1954, il repose au cimetière de Cimiez, à quelques encablures du musée qui porte désormais son nom. Il était venu à Nice pour soigner une bronchite persistante. Comme tout le monde, puisque la mode était à la riviera et à son climat réputé curatif. Au tout départ, c’est un peu raté. A L’Estaque, il y avait trop de vent, et à Nice, où il s’installe, il pleut durant un mois. C’est d’ailleurs à cette occasion qu’il peint l’une de ses rares toiles « atmosphériques » : Tempête à Nice (1919). « Le lendemain, confiait-il à Tériade en 1919, le mistral chassait les nuages ». Il se mit à faire beau, et, dans le cœur de l’artiste, il fera éternellement beau à Nice.

C’est aussi l’époque où, progressivement mais nettement, Matisse se détache de ses influences. Certains paysages corses sentent encore l’impressionnisme (Petit olivier, 1898).

Luxe, calme et volupté, sans grande toile de 1904, est tout imprégné de Seurat qu’au demeurant il admire sincèrement mais dont le pointillisme trop rigoureux ne lui convient guère. Il se veut désormais, et surtout, fauve : « Un tableau fauve, écrira-t-il à sa fille Marguerite en 1950, est un bloc lumineux formé par l’accord de plusieurs couleurs formant un espace possible pour l’esprit. »

C’est tout à fait l’impression que procurent les aquarelles de Collioure : Les baigneuses à la tortue (1907), La Moulade (1905) et surtout La plage rouge (1905). La plage ne serait pas rouge dans la réalité ? Elle l’est pour qui l’observe au zénith : bouillante de chaleur accumulée à en brouiller la vue et les sens.

De ces années méditerranéennes date, chez Matisse, la définition du « sujet de la peinture ». La plupart du temps, c’est un modèle, et souvent une femme. Mais ce sujet -objet de peinture – n’est pas une fin en soi. Matisse ne cherche pas la ressemblance, il veut saisir « le milieu qui crée l’objet » ? Si bien qu’il n’est pas « d’objet » de peinture mais uniquement une peinture.

Son Nu dans l’atelier de 1928 présente une vue panoramique de l’atelier dans lequel s’installe l’artiste en avril 1928 au 4^e étage de la place Charles-Félix à Nice. Et, dans cette vue panoramique, légèrement décentré sur la droite, un modèle nu(Lydia peut-être ? ou une autre). Il est, ce modèle, à peine esquissé, comme une silhouette tout juste visible devant le large rectangle horizontal de la baie vitrée à travers  lequel on aperçoit un autre rectangle, couché et bleu celui-là, la mer. Et, de partout disposés dans l’espace, d’autres rectangles qui sont des cadres vides ou des toiles travaillées par l’artiste. Voilà « le milieu qui crée l’objet ». Le Nu dans l’atelier présente un nu et un atelier : si bien que, à l’intérieur du cadre clos de la toile, s’ouvrent d’autres cadres (d’autres rectangles) sur le ciel, la mer, l’extérieur, l’ailleurs. On sait que l’une des grandes préoccupations de Matisse vieillissant sera de sortir du cadre clos de la toile. Il y songeait déjà en 1928.

Il n’est pas surprenant, dès lors, que Matisse ait si souvent choisi, pour sujet de ses tableaux, des fenêtres. Là aussi, histoire de cadres. A l’intérieur du cadre clos tranche le cadre ouvert de la fenêtre qui donne, lui, ce nouveau cadre, sur la réalité (Intérieur à Nice (Chambre au Beau Rivage, 1917 ;

Intérieur à la boite à violon 1918).

L’acmé peut-être de ce travail est la prodigieuse Odalisque au coffret rouge de 1927. Cet orientalisme de carte postale ou de cinéma sentimental est un prétexte idéal pour dire le besoin de soleil, de couleur et de sensualité. Sur la toile de Matisse, le caraco porté par la jeune femme procède du même cercle dynamique que son sein et son épaule droite, comme si elle devenait, elle, la femme, tout entière, un enchevêtrement de cercles qui s’en iraient composer l’univers, l’écliptique du soleil et le mouvement de la Terre, le tout sur quelques centimètres carrés de toile, de pigment et d’huile de lin.

On dirait, à contempler certaines œuvres, dont justement cette Odalisque de 1927, que Matisse était quelque magicien vaudou à qui le réel obéissait. L’ensemble est pur, simple, évident, et, par conséquent, universel : la grâce de la courbure, la chaleur de la lumière et l’inscription du plaisir…

Musée Matisse, – 164 avenue des Arènes de Cimiez – 06000 Nice

Photos Alain Girodet – Copyright – juin 2025 – En en-tête, Port de Collioure, Matisse, 1905

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L’existence tout entière de Raymond Moretti était placée sous ce signe majeur de l’élévation. Issu d’une famille d’immigrés italiens aux lointaines racines juives, Raymond connaît les difficultés de l’intégration et de la gêne financière. Son apprentissage de la boulangerie, à l’âge de treize ans, lui apprend l’importance du labeur et les nuits sans sommeil. Comme il a, en parallèle, suivi des cours de dessin et de peinture, il s’exerce en secret et avec ardeur : Raymond Moretti n’a pas encore seize ans lorsque, dans un coin de la cuisine familiale, sur un drap de lit en coton grand teint dérobé à sa mère, il peint un « Moïse brisant les tables de la loi ». Seize ans : la peinture, le travail obstiné et la judaïté ! L’œuvre va lui valoir son premier contrat d’artiste et un riche collectionneur en fera l’acquisition pour l’exposer dans le musée de l’Université de Jérusalem.

Moretti est, de l’avis général, des plus doués. Une Marine de 1948 atteste de la rigueur déliée du trait d’encre ;

une gouache sur papier de 1961, Nice 1, témoigne de l’émouvante efficacité de son emploi de la couleur : la baie des Anges, la promenade des Anglais et la luminosité du ciel azuréen traduits par deux courbes vertes et noires sur un fond bleu intense.

En 1962, le voilà qui peint à quatre mains, avec Jean Cocteau, la grande toile intitulée L’âge du verseau : durant plusieurs semaines, au cours de longues séances d’improvisation picturale sur le modèle de ces jam sessions qu’adorent autant Moretti que Cocteau, le jeune homme de trente-et-un ans et le vieil artiste de soixante-treize ans composent un éblouissement visuel. Tandis que deux diagonales fractionnent l’espace, les visages, masques et silhouettes explosent de couleur et d’inventivité.

Et, sa vie durant d’ailleurs, Moretti démontrera qu’il avait retenu la grande leçon de Cocteau : savoir, à l’aide d’un simple trait, créer l’ombre et la lumière (Jument et poulain 1960, Portrait 1960).

Les projets s’enchaînent, dont un bon nombre sont liés, chez l’artiste, à la découverte et l’exploration de sa judaïté : l’illustration de la Haggadah (1979) qui lui vaut l’admiration du Grand Rabbin d’Israël, l’exposition Massada (1982) consacrée aux derniers résistants juif opposés à Rome, la création de la « Yona » à l’occasion du jumelage entre la Grande Synagogue de la Victoire et la Grande Synagogue Hekhai-Schlomo de Jérusalem, le mémorial Rashi en 1990…

Le peintre, sculpteur, graveur et architecte Raymond Moretti eut sans doute le tort de passer, un temps, pour l’artiste officiel de la Vème République française (timbres, billet de banque, médailles commémoratives, événements médiatiques, etc.). D’où le relatif oubli dans lequel il a pu tomber depuis.

Mais aujourd’hui, avec le recul des années, il est opportun de rendre à Moretti un véritable hommage posthume. A l’image de sa signature, son œuvre s’élevait et s’hypertrophiait : telle cette sculpture monumentale, intitulée Le Monstre par Joseph Kessel, qui naquit en 1965 dans l’un des studios désaffectés de la Victorine à Nice, grossit jusqu’à devoir être déménagé en 1971 sous le pavillon Baltard numéro 6 des Halles de Paris, et, de nos jours, continuer à hanter les entrailles du quartier de la Défense dans les Hauts-de -Seine.

Le Monstre : trente mètres de long, sept de large et un poids de vingt tonnes. Le Monstre, sans aucun doute, c’était lui : Raymond Moretti.

Photos Alain Girodet – juin 2025 – Copyright

jusqu’au 28 septembre 2025

33 avenue des Baumettes, 06000 Nice

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D’ailleurs, son art ne se vend pas, et, durant quelques temps, il se voit contraint d’accepter des commandes alimentaires. Avec Joseph Llorens i Artigas, il travaille la céramique (Vase aux baigneuses sur fond rose, 1925 ; Vase aux baigneuses sur fond jaune, 1926).

Avec le couturier Paul Poiret, il crée un atelier de tissus peints à la main ou imprimés avec des bois gravés. La maison lyonnaise Bianchini-Ferrier lui commande des esquisses pour textiles d’ameublement (Le matelot au Neptune, 1919). Des éditeurs lui demandent des illustrations (Le bestiaire : la pêche, 1910, xylographie sur papier).

Ce n’est pas tout à fait de l’art, c’est de l’art appliqué. Mais qu’importe ? Raoul Dufy s’y consacre avec intérêt et fougue : il poursuit ses recherches esthétiques. Dans son illustration du Poète assassiné, le texte d’Apollinaire, comme dans ses tableaux, c’est un trait de noir qui dit l’éblouissement de la lumière (Chapitre 8 Mammon, 1926, lithographie) puisque, pour quiconque veut peindre, le noir est l’idéal réceptacle de la lumière la plus résolue : « Le soleil au zénith, c’est le noir : on est ébloui ; en face, on ne voit plus rien ».

Et puis, bien sûr, le petit normand a fait l’expérience du sud. Et il ne peut plus s’en passer, même si, à la fin de sa vie, il lui arrivera de revenir sur ses pas (Entrée du port de Trouville, 1934 [à droite] ; La plage à Sainte Adresse, 1935 [à gauche]).

Avec Emilienne, qu’il a épousée en 1911, il va vivre plusieurs années à Nice, dont elle est originaire. Et c’est à Nice, et aussi à Vence, que se produit le miracle. Vence, sa toile de 1919, montre une ville tout à la fois bleue et jaune, tout à la fois blanche et noire, parce que c’est le jour et que c’est aussi la nuit, et puis parce que le soleil !

De la même façon, le « Grand arbre à Sainte Maxime » (1942) est bleu et vert, comme le ciel, parce que le sol est d’ocre jaune , et parce que le soleil !

Le petit normand devenu gars du sud ne va, dès lors, plus cesser : dans le Jardin public à Hyères, de 1952, la couleur est à distinguer de la forme. La couleur ne dit plus la forme. Elle est, cette couleur, une musique : la basse rythmique sur laquelle s’improvise la mélodie du trait. Lequel trait ne cherche pas à parler, mais à chanter, à évoquer, à inspirer.

Dans La grande baigneuse de 1950, les courbes du corps féminin s’opposent aux formes géométriques des toits, des murs, des fenêtres et des balcons.

Sur le flots cent fois, mille fois peints, les vagues sont devenues des triangles, comme les voiles, comme les coques des navires. C’est fait, c’est dit : chez Dufy, la couleur peut désormais chanter la vie et le bonheur. Dans l’éblouissant Nu à la coquille de 1933, le dégradé rose, bleu et ocre du fond est fait de la même sensualité que la chair de la femme.

Pas surprenant que Dufy se soit autant passionné pour la musique (Hommage à Claude Debussy, 1952 (à gauche); Les musiciens mexicains, 1951) : la peinture, c’est de la musique qui se voit, les couleurs sont des tonalités et leur répartition sur la toile, c’est l’harmonie.

A l’entrée de l’exposition figure un tableau de jeunesse prémonitoire (1909) : Le bouquet dans l’atelier de la rue Séguier. Sur la gauche, les chevalets sont inutilités et les toiles encore vierges tandis qu’en plein centre de la composition le bouquet attend qu’on le peigne. Comme attendent aussi, sur la droite, le paysage, la ville, la lumière. Comme s’il fallait à l’artiste se déplacer, sortir de l’atelier, faire mouvement.

C’est ce que fit Dufy : se déplacer. On ne naît pas Raoul Dufy, on le devient : c’est le miracle de l’imagination.

Photos Alain Girodet – juin 2025 – Copyright

jusqu’au 28 septembre 2025

33 avenue des Baumettes, 06000 Nice

Illustration : Raoul Dufy : Nu au patio à Caldas de Montbuy [Caldes de Montbui, Espagne], 1945 – huile sur toile

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Les formes sont parfois monochromes, parfois gorgées de couleurs, comme pour inspirer, étonner, envouter : elles sont, pour certaines, suspendues suffisamment bas à l’entrée d’une salle pour contraindre le visiteur à baisser, au moins par un réflexe involontaire, la tête et se soumettre ainsi au joug de l’œuvre.  Ce sont, pour beaucoup, des visages d’apparence à peu près humaine. Et ces visages sont sombres, ces figures renfrognées, ces mimiques agressives. On se trouve dans une forêt de visages qui disent la pâleur, la mort, la peur. Rien, dans ce parcours, n’est fait pour rassurer, conforter, apaiser : à quoi bon, semble dire Adriana Molder, faire venir un spectateur si c’est pour qu’il fasse comme chez lui ?

Et, sur chaque pan de tissu tendu, l’huile et l’encre de Chine se mêlent pour composer, recomposer, crypter une apparition vaguement vivante : ce n’est ni totalement peint ni uniquement dessiné mais comme une succession de traits et de teintes qui font sens et donnent forme. Dans le « sommeil de la raison » dont parlait jadis Goya, naissent les monstres : ceux d’Adriana Molder possèdent figures humaines  et viennent nous apostropher.

On ne trouvera ni titres ni dates ni cartels explicatifs, rien. Juste la trace vibrante et vivante de l’œuvre, posée telle quelle dans l’espace. Et on a le sentiment d’être face à une installation tout autant qu’à une exposition classique : les emplacements, les regroupements, les dispositions sont totalement voulus, bien sûr, mais conservent cette espèce d’anarchie apparente qui pourrait faire penser que le hasard seul avait cherché à s’organiser.

Simplement, à titre d’explication globale, Adriana Molder donne un titre général à son exposition et la place sous le patronage de Karen Blixen : « I even once dreamed about you, Madame, and that when I found the star Aldebaran fallen from the sky, I picked it up and gave it to you » (J’ai souvent rêvé de vous, Madame, et de l’idée que je trouvais l’étoile Aldebaran tombée du ciel, que je la ramassais pour vous l’offrir.)

Aldebaran, c’est l’étoile la plus brillante de la constellation du Taureau, et c’est l’une des rares à posséder une planète extra solaire et à former ainsi avec elle un système planétaire. Aldebaran tombée du ciel, c’est le cosmos tout entier qui cesse d’exister, c’est la fin de la lumière, la mort d’un monde. On comprend que la formule « Aldebaran fallen from the sky » ait pu faire fantasmer Adriana Molder.

du 13 mars au  22 juin 2025

4 rua Serpa Pinto, Lisbonne

Illustration : Museu National de Arte Contemporanea do Chiardo, Lisbao, Portugal

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Le Fado, étymologiquement, c’est le « fatum » des latins, le destin. C’est tout ce qui maintient l’être humain debout d’espoir, de désir et d’envie, et tout ce qui le maintient penché de tristesse, de renoncement et de tragédie. Il est étroitement associé à l’idée bien portugaise de « saudade », cette nostalgie indéfinissable liée à la vie, au temps qui passe, à la mort qui pousse, à l’absence d’amour ou bien aux dangers de celui-ci.

Il fait son apparition dans les beaux-arts, comme s’il bénéficiait d’une sorte d’authentification, avec l’incontournable O Fado de José Malhoa (1910) qui, en même temps, fige une image stéréotypée de cette musique : l’homme à droite pousse la chansonnette en s’accompagnant à la guitare portugaise et en prenant un air inspiré, tandis que la femme, à gauche, évidemment prostituée compte tenu de sa tenue et de sa posture avachie et languissante, l’écoute avec un ravissement mélancolique.

Fadistas, la gravure au burin de Rafael Bordalo Pinheiro (1872) ancre encore davantage la pratique musicale dans le monde interlope des mauvais garçons et des lieux louches. Quant à l’huile de Constantino Fernandes O Marinheiro, datée de 1913, elle vient ponctuer la mythologie du genre : sur le pont du bateau (on est dans un milieu maritime et le départ pour la pêche appartient au quotidien) un marin tient à la main une lettre, sans doute cent fois relue et sur laquelle il semble méditer, le regard perdu et lointain, tandis qu’à ses côtés, résonnent les accords d’une guitare portugaise joué par quelque compagnon d’aventure. Le Fado, c’est cela, cette absence de l’autre, ce poids du passé, cette peur de la perte, mais l’envie de chanter.

En ces temps premiers, bien qu’on manque cruellement de témoignages, le Fado disait sans doute la misère, la colère, la peur de Dieu et du diable. Ce sont propos de révolte et d’hérésie. Le pouvoir militaire y mit bon ordre et la dictature  s’ingénia très vite à affadir le Fado. L’Estado novo s’était peu à peu mis en place après le coup d’Etat du 28 mai 1926 et, à peine un an plus tard, le décret-loi du 6 mai 1927 vint donner le coup de grâce à la liberté de chanter pour quarante ans. Les règles deviennent très précises, les artistes sont tenus de posséder une carte d’usager et un costume distinctif, les musiques sont clairement codifiées et les textes doivent passer par la censure officielle : on trouve ainsi dans le musée des exemples de textes rejetés et de textes acceptés avec les tampons d’origine. Lesquels textes, entre autres, doivent adopter la forme figée des dix couplets de quatre vers chacun.

Les paroles du Fado étaient, avant la dictature, la plupart du temps anonymes et transmises par la tradition orale. Tout change. L’avantage c’est de voir surgir toute une génération de poètes populaires : Henrique Rego, Joao da Mater, Gabriel de Oliveira, Carlos Conde. Par la suite, les paroliers de Fado gagneront leurs lettres de noblesse : Alain Oulman, David Mourao, Pedro Homen, et d’autres.

C’est un peu comme si la forme se figeait, comme si le contenu était réglementé et aseptisé, mais qu’au final le Fado s’en remette et qu’il s’épanouisse malgré tout. L’instrument d’accompagnement, lui aussi, connait sa forme quasi définitive et obligée dans les années 20 et 30. Telle la guitare portugaise de Luis Carlos da Silva, construite en 1920, qui nous est présentée dans l’exposition : la tête en forme de queue de paon, les 73 cm de hauteur totale  dont 38,5 pour le corps, la largeur de 34,4, la hauteur de chevalet d’1,5 et, bien sûr, le jeu des deux fois six cordes. L’instrument traditionnel gagne son fameux son, si particulier, quelque chose qui sonnerait comme un intermédiaire entre la guitare de flamenco et la mandoline italienne.

Curieusement, la Révolution des œillets, en 1974, n’a pas tout de suite réhabilité le Fado. Pour les libérateurs, sans doute, le Fado passait-il pour une forme vieillotte et le symbole compassé du monde ancien.

Il fallut bien des efforts aux Fadistas pour rendre au Fado sa gloire d’antan. Et bien sûr, à ce renouveau, participa amplement la diva du Fado que fut la grande Amalia Rodriguez. Le retour en grâce du Fado est bien illustré par l’impression sur toile de Paula Rego, sobrement intitulée Fado, et qui date de 1995.

Le Fado, on l’entend dans tout le musée, les occasions sont multiples de se baigner dans cette musique grâce à de très nombreux extraits sonores et vidéos. Le Fado c’est une plainte, un cri, une larme qu’on étire à l’infini. Sur une basse régulière qui ponctue le passage du temps, le chant s’élance de façon cahotante jusqu’aux cieux, comme on ferait sa prière à voix haute ou qu’on parlerait de Dieu avec les anges : de quoi nous réjouir l’âme.

1 largo de Chafariz de Dentro, Lisbonne

Photo : Alain Girodet, avril 2025, tous droits réservés

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À l’entrée de l’exposition, une élégante colonne carrée recouverte d’azuleros, symbole évident de la tradition portugaise et d’un pouvoir phallique, est déchirée, en son plein milieu, par on ne sait quelle mâchoire monstrueuse, et laisse ainsi paraître un intérieur rougeoyant semblable à des tripes humaines sanguinolentes. Le ton est d’emblée donné : sous les apparences les plus normées de nos sociétés et de nos institutions, ces deux-là, Paula et Adriana, ont su faire surgir les stigmates indélébiles d’une souffrance profonde qui est de l’ordre de la chair, du sang, de la mort et de
la putréfaction.

L’une, Paula Rego, était née à Lisbonne en 1935 et elle est décédée voici trois ans à peine à Londres. Elle était déjà, de son vivant, considérée comme une artiste essentielle de l’art contemporain portugais. Son œuvre faisait souvent référence à son enfance portugaise, aux thèmes féministes
et à des éléments autobiographiques ; et l’une des principales caractéristiques de sa manière est d’être passée, à l’inverse de beaucoup, de l’abstraction au figuratif, et même au figuratif très réaliste.

Adriana Varejao, quant à elle, est née au Brésil en 1964  et elle est plus plasticienne que véritablement peintre. Son œuvre est, entre autres, marquée par les origines portugaises de la famille que l’on retrouve avec l’utilisation des fameux « azuleros ».

Elles n’avaient pas forcément, du moins à priori, de raisons de se retrouver associées en une même exposition. Le style de Paula Rego peut paraître plus attendu, plus conventionnel. Ainsi lorsqu’elle peint une toile familiale sur la notion de passage du temps (Le temps -passé et présent 1990 huile sur papier marouflé) Adriana Vajereo, elle, est plus radicale lorsqu’elle dénonce le sort fait aux indiens en isolant un œil de verre au centre d’une toile, comme si l’organe, l’œil, avait été violemment arraché (Testemunhas oculares X, Y et Z 1997 huile, prothèse oculaire, photographie et argent). Paula utilise presque exclusivement l’huile ou le pastel, y compris dans sa grande série impressionnante consacrée aux violences médicales faites aux femmes, accusées d’hystérie ou de folie par les pathologistes (Possession I – VII 2004 pastel sur papier) tandis qu’Adriana Vajereo mêle les matières et les objets, parfois les plus inattendus : huile sur toile, polyurethane sur aluminium et bois dans Azuleria verde em carne viva (2000 ) ou bien huile sur toile et objets médicaux dans Extirpation du mal par overdose (1994). Elle peut recourir à des installations surprenantes, ainsi Polvo color wheels (2015 huile sur bois), cette série ironique de cercles multicolores sans ordre ni progression qui se gausse de la récente loi brésilienne autorisant les citoyens à décrire eux-mêmes leur propre couleur de peau.

Mais l’exposition mélange leurs œuvres, 80 en tout, classées en 13 salles selon un parcours labyrinthique organisé de façon thématique et militante. Car, si Paula Rego et Adriana Vajereo possèdent un fond commun, c’est le désir profond de dénoncer les injustices, et, en particulier, les injustices que subissent les femmes de par le monde. Et c’est au point que l’on éprouve parfois quelques difficultés à savoir qui est de qui, qui a fait quoi. Si les techniques diffèrent, en revanche les thématiques et l’intensité du traitement sont si gémellaires qu’on pourrait croire à une œuvre unique menée à quatre mains.

Et chaque salle délivre son message, tout à la fois amer, brillant, esthétique et surprenant : on va de surprise en surprise.

A priori, Adriana Vajereo est plus radicale : elle élève un grand mur de carreaux de cuisine que viennent éventrer des « coupures à la Fontana » mais, chez elle, les « coupures » en question ne sont pas fantaisie d’artiste, ce sont  autant de façons de briser les tabous du vieux monde (Mur avec incisons à la Fontana 2002 ; Extirpation du mal par incision 1994). Ou bien encore, sur un fond d’azuleros (le fin du fin de la décoration la plus traditionnelle, et qui, de plus représente, ce fond, des petites fleurs, l’élément de décoration réputé le plus « féminin » par excellence), une langue, énorme, baveuse, reptilienne, qui vient briser le mur des conventions, un peu à la façon Rolling stones. La langue tirée au grand mur de la tranquillité bourgeoise (Langue sur motif de fleurs 1998).

Mais Paula Rego n’est pas en reste. Elle peint un ange (Anjo 1998 ) et son ange porte un peignoir dans une main et une éponge dans l’autre, son ange tranche et lave, exécute et oublie, décide et pardonne. Paula réalise une eau forte sur papier sans donner de titre (Sans titre n°7 1999) mais c’est pour mieux éveiller la curiosité du spectateur qui comprend vite que l’artiste dénonce les avortements clandestins et l’immense difficulté des femmes à disposer de leur propre corps.

Elle, Paula Rego, qui a connu le mépris conjugal lorsque son époux, Victor Willing, peintre lui aussi, lui refuse le temps et l’occasion de développer son art.  « Il était tellement intelligent …, dira-t-elle de Victor Willing, mais il faisait peur aussi, vous savez. Parce qu’il était agressif et des trucs comme ça. C’était un homme effrayant …. Mais c’est ça qui est attirant, n’est-ce pas ? » Elle va le raconter, à sa façon. Au dos d’une toile de son époux qui la représentait, elle, Paula, nue. Donc au dos d’une toile qui présentait l’un des aspects les plus traditionnels de la peinture occidentale, le nu féminin, elle va créer un collage hommage à Ingres, qu’elle intitule Le bain turc (1960 huile, collage et graphite sur papier) : le corps des femmes y apparaît morcelé, lacéré, découpé et mélangé à des discours médiatiques, extraits de magazines et journaux, qui les malmènent. Son Bain turc à elle est l’émanation d’une profonde colère venue d’années de souffrance. Ce ne sont plus les hommes qui utilisent le corps des femmes (Le bain turc d’Ingres), ce sont les femmes qui, à leur tour, posent leurs conditions.

Toutes les deux, Paula et Adriana, chemin faisant, dénoncent comme d’une seule voix, les méfaits du colonialisme (A primeira missa no Brasil  1993), la présence larvée du racisme, l’existence de régimes autoritaires de par le monde. Et le tout ne se fait pas sans une certaine dose d’humour noir et de cynisme : ainsi dans le titre choisi, ironiquement, par Paula Rego « When we had a house in the country we’d throw marvellous parties and then we’d go out and shout black People » (Quand on avait une maison de campagne, on faisait de grandes fêtes, puis l’on sortait et l’on abattait des noirs). Ou bien ces femmes enfermées dans des moules géantes sur une assiette qui ne l’est pas moins, par Adriana Vejerao (Assiette de clams 2011 huile sur fibre de verre et résine).

Les œuvres croisées de ces deux artistes représentent le dynamitage systématique du vieux monde. Chez elles, Paula et Adriana, il y a du Bacon et du Goya : cette violence qui vient remettre en question les évidences. Elles assènent définitivement l’idée que les femmes ne sont pas tenues de se cantonner dans le point mousse, la broderie à l’ancienne et les valses de Chopin.

Mais il ne faudrait surtout pas réduire à un manifeste féministe les œuvres de ces deux superbes déesses de l’art contemporain dont on nous montre ici les incomparables « fleurs du mal ».

Entre os vossos dentes, du 11 avril au 22 septembre 2025

Photos : Alain Girodet, avril 2025, tous droits réservés

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Il reste si peu de choses de Fernando Pessoa, que ce soit sur la place de Sao Carlo ou bien dans l’appartement de la rue Coelho da Rocha. C’est qu’on ne résume pas un homme comme Pessoa en quelques objets ou en quelques lieux. Il aura traversé sa vie, Fernando Pessoa, (on le voit sur l’une des photos) caché derrière son chapeau mou, ses lunettes rondes et sa courte moustache à la Chaplin, avec le même sens du néant que Samuel Beckett, la même angoisse au cœur que Franz Kafka et la même obstination au travail que James Joyce : les trois géants de la littérature pour lesquels il eut, sans doute, éprouvé un sentiment de fraternité.mi les humains, est digne d’elle ou pas.

Pessoa est né à Lisbonne, le 13 juin 1888, dans une maison qui fait face à l’Opéra de Lisbonne : difficile de mieux signifier que sa vie sera une éternelle musique aussi dramatique que spectaculaire. Il ne reste aujourd’hui qu’une plaque sur le mur, et une bien énigmatique, et très discutable, statue de bronze supposée le représenter avec un livre à la place de la tête.

Son père, Joachim, meurt quand il a 5 ans. Perdre si tôt son père, c’est perdre ses repères, l’auteur de ces lignes peut l’attester pleinement. Le premier poème connu de lui date du 26 juillet 1895. Fernando a 7 ans, et son texte est intitulé A minha querida mama (à ma chère maman). Cette chère maman, en décembre de la même année, va épouser Joao Miguel Rosa, consul portugais à Durban. Par la suite, le couple donnera naissance à cinq enfants.

Une photo de famille le représente avec sa mère (il se trouve naturellement à ses côtés), son frère (au milieu), son beau-père et sa sœur Henriqueta Madalena. La photographie date des vacances à Lisbonne en 1901 quand Fernando avait 13 ans. Il porte sur son visage un masque de tristesse profonde : certes, personne ne sourit sur les photos, c’est l’une des marques de l’époque, mais Pessoa est un enfant sombre.

Entre 1896 et 1905, de l’âge de 8 ans à l’âge de 17 ans, Pessoa vit à Durban, en Afrique du Sud. Il retourne définitivement au Portugal en 1905, pour y étudier la littérature à l’Université de Lisbonne. Mais très vite, et pour des raisons que l’on ignore, peut-être pour participer aux frais de la famille restée en Afrique du Sud, il se met à travailler. Il œuvre alors, en free-lance, comme traducteur pour une douzaine de petites entreprises mais se réserve du temps pour sa propre production littéraire. Car il écrit, depuis toujours, et si le premier ouvrage publié l’est à compte d’auteur, (c’est un mince recueil de sonnets en anglais) il obtient néanmoins quelques échos dédaigneusement favorables dans le Supplément littéraire du Times et dans le Glasgow Herald.

Pessoa a vingt ans et, on le voit sur une photo, c’est un enfant qui porte une moustache pour avoir l’air d’un adulte : il est engoncé dans son costume trop rigide, trop sombre, trop près d’un corps dégingandé et sans attrait.

A Lisbonne, Pessoa occupa divers logements avant de louer l’appartement  de la rue Coelho da Rocha en 1920 pour y recueillir sa mère, laquelle venait de perdre son mari.

Lorsque Fernando était petit, sa mère possédait un joli cahier d’anniversaire qui a été conservé par le musée : elle y notait les dates de naissance des proches et des membres de la famille. Sur une page, Fernando, il n’avait pas encore cinq ans, avait écrit le nom d’un de ses amis imaginaires : le chevalier de Pas. Tout Pessoa est déjà présent en germe dans cette invention : un titre de noblesse mais l’absence de nom. Le signe de l’élégante supériorité de l’être mais le pressentiment du néant. Chevalier, certes, mais de ce qui n’est pas.

D’ailleurs le nom même, Pessoa, signifie Personne en portugais : une personne ou personne, quelqu’un ou rien. Un peu à la façon du célébrissime jeu de mots d’Ulysse face au cyclope, se déclarant personne, Pessoa n’était personne. Par une sorte d’ironie profonde du destin, dans l’ascenseur qui permet d’accéder au dernier étage du musée, une plaque de sécurité déconseille de dépasser  la charge de douze personnes : « douze pessoas » !

Alors, sa vie durant, Pessoa va multiplier les « amis imaginaires ». Lui qui s’appelle Personne va convoquer un monde entier à son chevet : « Sou hoje o ponto de runiao de uma pequena humanidade so minha » (aujourd’hui, je suis le lieu de réunion d’une petite humanité qui n’appartient qu’à moi seul).

Toute l’œuvre de Pessoa est signée sous des noms d’emprunts, mais plus encore que des pseudonymes, ces noms d’emprunts constituent des hétéronymes : leur date de naissance diffère de celle de l’auteur (parfois même, ils sont morts), et cette date est déterminée par des calculs astrologiques complexes établis par Pessoa. Bien entendu, chacun de ces hétéronymes possède sa propre biographie distincte de celle de Pessoa et le corpus d’œuvre de chacun correspond à une cohérence thématique ou stylistique, surtout en ce qui concerne la poésie.

L’un d’entre eux, Bernardo Soares, l’auteur putatif de l’essentiel du célèbre Livre de l’Intranquillité, était considéré, par Pessoa, comme très proche de lui. Si bien que, dans cet ouvrage, Le livre de l’intranquillité, certains fragments sont signés Pessoa tandis que d’autres le sont Soares. Bernardo Soares serait né, d’après Pessoa, à une date restée inconnue. L’auteur l’aurait rencontré par hasard dans un restaurant et le décrit comme un homme d’une trentaine d’années, mince, grand, pâle et souffreteux. D’après Pessoa, Soares aurait vécu et travaillé dans la rua dos Douradores, dans le Baixa. Son nom serait apparu dans les années 20 à la suite de la publication de quelques nouvelles. Pessoa considère Soares comme étant un semi-hétéronyme dans le sens où, à son avis, Soares serait une « mutilation » de la personnalité de Pessoa lui-même.

Alexander Search né à Lisbonne 13 juin 1888 comme Pessoa, son nom est écrit sur la page de titre d’un livre comme s’il en était le vrai propriétaire. Il l’est, ainsi, de 25 livres de la bibliothèque de Pessoa

Ricardo Reis était supposé né à Porto le 19 septembre 1887, très précisément à 16 heures 05. Il aurait étudié dans une école jésuite, aurait appris le latin et se serait montré un excellent physicien. En 1919, il s’exile au Brésil à cause de ses idées monarchiques et il se serait intéressé au néopaganisme et aurait excellé dans une poésie de forme classique. Pessoa le fait apparaître dans les pages du magazine Athéna en 1924 où il publie les vingt Odes de Reis.

Alberto Caeiro né à Lisbonne le 16 avril 1889 à 13 heures 45. Il perdit ses parents très jeune et passa sa vie à la campagne, élevé par une grande-tante. Il était blond aux yeux bleus, et Pessoa le considère comme un véritable maître dans le domaine de la poésie. Son œuvre, Le gardeur de troupeaux, Le berger amoureux, Autres poèmes et fragments, est évoquée par Pessoa dans la revue Athéna en 1925. Caeiro est censé avoir perdu la vie en 1915, à l’âge de 26 ans seulement, à cause de la tuberculose.

Et tous, et d’autres (25 recensés en tout), Bernardo Soares, Alexander Search, Ricardo Reis, Alberto Caeiro, ont co-écrit l’œuvre de Pessoa. L’hétéronyme français de Pessoa se nommait Edouard Seul : tout un programme encore !

Dans un recoin du musée, une pièce étrange est tapissée de miroirs disposés de telle manière que le visiteur, en entrant, voit son reflet dédoublé à l’infini. Au mur, sur l’un des miroirs, cette formule de Pessoa : « Quantos sou ? » (Combien suis-je ?). Le dispositif scénographique invite ainsi le visiteur à côtoyer le malaise existentiel de l’auteur.

« L’homme doué d’une sensibilité juste et d’une raison droite, écrivait Pessoa, s’il se soucie du mal et de l’injustice dans le monde, cherche tout naturellement à les corriger d’abord dans ce qui le touche de plus près : c’est-à-dire en lui-même. Cette tâche l’occupera durant sa vie entière. »

C’est à cette tâche sans doute que s’attelait Pessoa.

A cet homme aussi raffiné qu’un enlumineur médiéval mais aussi austère qu’un anachorète, on ne connaît qu’un seul et unique attachement sentimental. Il rencontra Ophélia Queiroz quand elle avait 19 ans et lui, Pessoa, 31. La jeune fille cherchait un emploi dans l’une des sociétés pour lesquelles travaillait Pessoa, et elle s’était, par conséquent, adressée à lui. Leur relation, romantique, passionnée, mais parfaitement platonique, se développa sous la forme d’un échange de lettres dans lesquelles ils se donnaient des surnoms tendres. Ils s’étaient rencontrés en 1920 mais se sont essentiellement écrit entre 1929 et 1931. « Je ne vous considère pas comme un homme ordinaire, et je n’attends de vous ni banalités ni futilités » écrivait Ophélia Queiroz à Pessoa le 30 septembre 1929.

Mais, si Pessoa était réellement amoureux, ce n’étaient en réalité que des mots, de l’écriture, de sa machine à écrire (Royal 10 lower stenor numéro de série X437780). Et de la bouteille. L’alcool finit par l’emporter, le 30 novembre 1935, à l’âge de 47 ans, sous la forme d’une cirrhose du foie.

Il n’aura publié, de son vivant, que quatre volumes de poèmes en anglais et un livre plus important dans sa langue natale en 1934.Il a laissé derrière lui environ 30000 textes non publiés qu’on a retrouvé dans une vieille malle et dont une majeure partie semble se rattacher au Livre de l’intranquillité. L’œuvre a été traduite en 40 langues et on ne compte plus le nombre d’éditions et de publications, surtout depuis 2005, date à laquelle l’œuvre est tombée dans le domaine public.

Pourtant, Pessoa est toujours présent à Lisbonne, à la terrasse du Brasileiro do Chiado, où il semble inviter les passants à sa table pour savourer avec lui un dernier verre de Douro. Mais il n’est plus désormais, Fernando Pessoa, qu’une statue de bronze.

« Mon cœur se vide malgré lui, comme un seau percé. Penser ? Sentir ? Comme tout nous lasse, dès qu’il s’agit d’une chose bien définie ! »

Photos : Alain Girodet, avril 2025, tous droits réservés

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À lui seul, le décor fait rêver, un peu comme si l’écrin l’emportait sur le bijou, comme si le cadre supplantait le tableau du maître, ou que le coffre constitue, à sa manière, le véritable trésor. Si l’église do Carmo fut édifiée en 1389 et qu’elle abrita le couvent du même nom, sa structure ne résista pas au fameux tremblement de terre de 1755. Comme bien d’autres édifices témoins des gloires du passé lusitanien, elle n’était plus qu’une carcasse vide et comme le spectre d’elle-même. Pourtant, lorsqu’il fut question de la reconstruire, quelques décennies plus tard, les ruines avaient gagné leur attrait. Le Romantisme triomphait au début du XIXème siècle et avec lui son goût pour le morbide, le défunt, le gothique : on n’aimait guère le présent et l’on n’appréciait du passé que son épaisseur de nostalgie désuète. Si bien que, lorsqu’en 1864 le lieu fut totalement désacralisé et affecté à la création d’un musée de l’Archéologie (autre mode du XIXème siècle, on se souvient de Prosper Mérimée), on ne recouvrit que la partie seule correspondant au chœur de l’église. Si bien encore que, de nos jours, la mise en scène est digne d’Hollywood ou de Cinecitta : une fois franchie, côté rue, la façade d’apparence relativement banale, on arrive dans une forêt de hautes colonnades de pierres, à ciel ouvert, comme en quelque lieu étrange, mi-Salvador Dali mi-Gaspard David Friedrich, propice aux apparitions de fantômes et de farfadets. L’église menace ruine et soutient encore sa splendeur malgré les traces de la catastrophe passée. Les ruines muséales seront exposées dans les ruines épiscopales.forte de décider qui, parmi les humains, est digne d’elle ou pas.

Pour autant, et même si le musée d’Archéologie est de dimension toute modeste (cinq salles en tout et pour tout, et une vidéo finale aux allures enfantines), on aurait quand même tort de négliger le contenu.

Bien sûr, sur la centaine de pièces présentées, certaines ne possèdent guère qu’une valeur purement anecdotique : cette Statue d’homme en toge dont on précise juste qu’elle est d’époque romaine ; ces Fragments de mosaïque romaine dont la provenance reste inconnue ; cette Tête d’un empereur, sans qu’on sache au juste de quel empereur il s’agit.

Mais au fur et à mesure se dévoilent quelques trésors. Ainsi cette Tombe du roi Fernando I au dos duquel un Christ en croix semble s’épanouir dans l’espace à la façon d’une étoile de mer : l’artisan reste inconnu, on ne connaît que la ville d’origine, Santarem, et une date approximative, vers 1382.

Ou bien encore, ce très étrange Sarcophage des muses (Alcobaça, 3è ou 4^e siècle), ou ces délicates Scènes de la passion du Christ, sculptés, en miniature, dans l’albâtre et qui proviennent des ateliers de Nottingham (15^e siècle). Et les grands lions intrigants sur le dos desquels repose une Reine (Tombe de la reine Maria Ana d’Autriche ,dessinée par Machado de Castro, Népomuceno, 18^e siècle).

Mais surtout, dans la toute dernière salle, la présente émouvante et glaçante des momies (Momies d’une jeune fille et d’un jeune homme, Chancay, Perou, 16^e siècle). Enfermées dans leurs cages de verre, elles paraissent guetter l’arrivée des spectateurs pour mieux les dévisager : les corps sont quasiment intacts même si les visages semblent broyés par la mort, les cheveux longs balaient toujours le dos de la jeune fille, et les dents restent immaculées malgré le temps passé. On jurerait quelques cousins éloignés du Rascar Capac d’Hergé (Les sept boules de cristal). Devant elles, et non moins bien conservé, un sarcophage de l’Egypte antique (Sarcophage d’une momie égyptienne, provenance inconnue, dynastie Ptolémaïque, entre le 3^e et le 2^e avant notre ère).

De partout, une lumière pâle est distillée par les vitraux de l’ancienne église, comme un cadre qu’aucun scénographe n’aurait su imaginer si parfait. Le musée archéologique do Carmo : une visite toute romantique d’un lieu de mémoire.

Photos : Alain Girodet, avril 2025, tous droits réservés

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On a beau savoir que, depuis quelques décennies, l’église catholique peine à se renouveler et que son état de santé n’a que peu de choses à envier à celui que connaissait le souverain Pontife depuis plusieurs mois, il est rare de le constater de manière flagrante, comme en pénétrant dans l’église Sao Domingo, au nord du Baixa de Lisbonne, entre le square D Pedro IV (Rossio) et la Praça de Figuera. Fondée en 1241, Sao Domingo était, à l’époque, la plus grande église de la ville, célèbre pour ses douze chapelles et la splendeur de ses décorations. Les plus grandes cérémonies religieuses y étaient célébrées, ainsi que les mariages royaux et les messes funéraires. C’était alors le temps de l’opulence et de l’orgueil : un Portugal catholique et triomphateur impose ses volontés à l’ensemble de l’univers connu. Les fidèles lisboètes rendent grâce au créateur de bien vouloir leur offrir, à profusion, la jouissance des biens de ce monde. Les certitudes sont telles que l’église se fait forte de décider qui, parmi les humains, est digne d’elle ou pas.

C’est ainsi que, sur le parvis de Sao Domingo, un monument en forme d’étoile de David vient commémorer le Pogrom de Lisbonne, nommé aussi tuerie de Pâques, qui eut lieu entre le 19 et le 21 avril 1506 et qui couta la vie à au moins deux mille juifs.

On raconte que le dimanche de Pâques, 19 avril 1506, alors que les fidèles étaient réunis pour prier, l’un d’entre eux crut voir, sur une peinture murale, le visage du Christ qui s’illuminait. Un autre affirma aussitôt que ce n’était que le reflet d’une bougie. Hélas, celui qui venait de s’exprimer était un juif, parmi les milliers qui avaient, de façon toute récente, été convertis de force au catholicisme. Il n’en fallut pas davantage pour accuser d’hérésie. L’homme fut tiré hors de l’église par les cheveux, puis lynché, puis brûlé vif. Et, à sa suite, la populace ivre de sang, malmenée certes par plusieurs années de sécheresse, de disette, et de Peste qui lui faisaient chercher un bouc émissaire, la populace se livra à un massacre. Les Dominicains, eux-mêmes, en soutane, le crucifix à la main, promettaient l’absolution immédiate à ceux qui tueraient les juifs convertis. Des marins de passage, étrangers allemands, hollandais, zélandais, se mêlèrent à la foule pour violer, égorger et piller. On parle d’enfants découpés en morceaux dans leurs berceaux ou projetés contre les murs. On parle de bûchers improvisés au coin des rues, dans lesquels hommes, femmes, vieillards, enfants, étaient jetés vivants. Le massacre prit fin, dit-on, lorsqu’un écuyer du roi, Joao Mascarenhas, fut tué par mégarde, confondu avec ceux-là que l’on nommait les « marranes », les juifs nouvellement convertis. Il y eut, prétendent les historiens, plus de deux mille morts en l’espace de trois jours à peine.

Le ciel, semble-t-il, se vengea. En 1531, un premier tremblement de terre endommage la chapelle principale et celui de 1755 achève de ruiner l’essentiel du chœur. Pour beaucoup, le tremblement de terre était un signe divin : on se souvient de la querelle (une parmi d’autres, il est vrai) qu’entretinrent, à ce sujet, Voltaire et Rousseau. Sao Domingo, comme une bonne partie du centre de Lisbonne, fut ravagée par 1755 et il fallut l’énergie de la foi pour envisager de la reconstruire. Cela prit du temps, beaucoup de temps. Et, en 1918, l’église est classée monument historique. Mais, alors que rien n’était vraiment achevé, le 13 aout 1959, un incendie terrifiant ravage Sao Domingo. Les flammes sont visibles depuis les sept collines de la ville et à plusieurs kilomètre environnants.  Entre 20h 30 et 3 heures du matin, c’est plus de 100 camions de pompiers qui luttent contre les flammes et les saints sacrements ne sont sauvés que d’extrême justesse par un des prêtres de la paroisse. Bien entendu, l’intégralité des trésors liturgiques, des peintures et des œuvres d’art en bois ne sont désormais plus que souvenirs. Il n’est même pas possible de célébrer la messe puisque le toit n’existe plus. C’est comme si Dieu voulait que brûle son temple et qu’ensuite il pleuve sur ses fidèles.

Par une sorte d’amère ironie de l’Histoire, comme il arrive à la religion d’en créer, le lieu fut affecté provisoirement aux populations africaines. Puisqu’on avait subi les tremblements de terre, le feu et la pluie, on pouvait bien, après tout, laisser les noirs célébrer le culte. Aujourd’hui encore le quartier rassemble une forte proportion de population d’origine africaine.

A partir de 1960 commencent la mise en place d’un toit métallique qui ne sera totalement achevé qu’en 1992. L’église sera réouverte au culte en 1994. L’architecte auteur de cette rénovation du toit a eu la discutable idée de recouvrir celui-ci d’une teinte carmin crasseux, aux pigments naturels, mais qui n’est pas des plus heureuses et qui semble dénoncer encore plus l’état de délabrement du bâtiment.

Les colonnades, si elles s’élancent encore vers le ciel, sont lépreuses et décrépies. On dirait, partout sur les murs, la chair mise à nue. Les briques sont crues, sans crépis ni enduit. Les niches sont vides, comme autant de bouches béantes pleurant l’absence de statuaire. La pierre à vif semble, de partout, sur le point de s’effondrer. Même les maigres reliques restantes paraissent sales et sans attrait. Une statue de ce bon François d’Assise le représente avec, sur le visage, l’expression de la stupeur désolée. De partout, ce ne sont que les reliefs en miette de ce qui fut, sans doute, un ensemble de décorations raffinées. Le sol lui-même est de pierre brute et raviné de fissures. On dirait quelque tragédie minérale et Sao Domingo n’est plus guère qu’une sorte de Notre Drame qui pleure misère.

Photos : Alain Girodet, avril 2025, tous droits réservés

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