Alors que les flux médiatiques saturent l’espace pour vous dicter où trouver vos lunettes en carton, un recul s’impose. Au-delà du spectacle de masse, que dit réellement le retour des ombres lunaires sur notre rapport au temps, à la science et à ce que nous ne maîtrisons pas ?

La nostalgie d’août 1999 et le leurre du presque-parfait

Ceux qui ont vécu le 11 août 1999 s’en souviennent comme d’un basculement métaphysique. Ce jour-là, la France métropolitaine a plongé en plein milieu de la journée dans une nuit soudaine, fraîche, traversée par un silence animal irréel et le spectacle sidérant d’une couronne solaire perlée d’éjections de plasma.

Ce que l’on nous a vendu aujourd’hui n’a malheureusement rien à voir. En métropole, le Soleil n’a été masqué qu’à 90 à 99 % selon. Or, en astronomie comme en physique, le « presque » change absolument tout. Un Soleil occulté à 99 % reste mille fois plus lumineux que la pleine Lune : pas de nuit en plein jour, pas de couronne stellaire visible à l’œil nu, mais une simple baisse de tension lumineuse dorée. Même si l’on n’a pu bien observer le phénomène avec des lunettes adaptées, même si la luminosité s’est un peu ternie au point culminant, le frisson de 1999 ne s’est pas répété pour cette fois, d’autant que le soleil était déjà bien en cette soirée débutante.

3 septembre 2081 : le rendez-vous des survivants

Pour revoir la France métropolitaine traversée d’ouest en est par le cône d’ombre absolue de la Lune, il faudra patienter jusqu’au 3 septembre 2081. Ce matin-là, un mercredi aussi, l’ombre balayera l’Hexagone et plongera Paris et une large bande du territoire dans deux minutes d’obscurité totale.

Le constat est d’une sobriété brutale : une grande partie de ceux qui lisent ces lignes ne seront plus là pour la contempler. Les éclipses totales sont de cruels sabliers. Elles se moquent de nos calendriers politiques et de nos espérances de vie, rappelant avec une indifférence majestueuse la brièveté de la présence humaine à l’échelle des cycles célestes.

Le passeport pour l’ombre : l’Espagne et son doublé 2026 – 2027

Bonne nouvelle pour les impatients : la mécanique céleste ne s’arrête pas aux frontières administratives. Pour vivre le grand choc esthétique céleste sans attendre la fin du siècle, il suffit de franchir les Pyrénées. Hier déjà, les îles Baléares, et plus précisément Formentera et Ibiza était LE spot, the place to be pour voir l’événement astronomique du 12 août 2026 au format éclipse totale. Là-bas, la nuit est bien tombé sur l’île, avant que la lumière revienne puis que la nuit tombe avec un croissant de soleil à l’horizon plongeant dans la mer.

La péninsule ibérique va rester le centre du monde astronomique car précisément dans un an, est fixé au 2 août 2027. Ce jour-là, le sud de l’Espagne (notamment Cadix, Tarifa ou Malaga), le détroit de Gibraltar et l’Afrique du Nord connaîtront une éclipse d’une durée exceptionnelle : près de 4 min 30 s de totalité en Espagne, et jusqu’à plus de 6 minutes au-dessus de Louxor en Égypte, l’une des plus longues du XXIᵉ siècle. Un voyage à portée de main pour qui refuse la demi-mesure.

Du ballet horloger au grand saut dans l’inconnu

Les éclipses solaires incarnent le triomphe absolu de la mécanique céleste. Prédire à la seconde près où se posera l’ombre d’un astre dans cinquante ou deux mille ans démontre la puissance de la physique moderne. Mais cette précision d’horloger suisse ne doit pas nous masquer la vulnérabilité de notre condition. Si nous maîtrisons à la perfection les orbites stables de notre banlieue planétaire, l’Univers regorge de voyageurs imprévisibles. Qu’il s’agisse de comètes à la trajectoire chaotique venant des confins du système solaire ou de gécroiseurs repérés au dernier moment, le véritable vertige réside là. Contrairement au scénario du film Don’t Look Up, qui mettait en scène notre déni face à l’inéluctable, ce soir, le conseil est inverse : lever les yeux vers le ciel, savourer ce temps cosmique parfaitement réglé, et se souvenir que le plus grand spectacle reste la liberté de l’observer.

Illustration : Andrea pour Science infused

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Et s’il fallait, pour le commun des survivants, soigner, réparer, reconstruire, les artistes, eux, héritaient de la terrible nécessité de dire : dire la peur, dire le sang, dire les larmes, dire l’éprouvante paralysie devant le spectacle de ce que les hommes sont capables de commettre sur d’autres hommes.

Pour les peintres, tout de suite, l’abstraction parut de l’ordre de l’évidence : les villes n’étaient plus que ruines, la nature avait été dévastée, l’homme n’avait plus figure d’homme, impossible donc de les représenter.

Il faudra plus de vingt ans, à la lueur du Pop art et au sein d’une société devenue de consommation, pour que les artistes, à nouveau, songent à « faire ressemblant ».

C’est de cette double décade (1945-1965) que nous parle l’exposition du Centre Pompidou de Málaga.

Le monde, en 1945, n’est plus ce qu’il était : la Grenade de Wols, à l’image des oranges de Tintin, est bleue (1946),

son Aile de papillon n’a rien de gracieuse tant elle est sombre (1947)

et sa Turquoise (1949) est tout sauf turquoise, précisément.

Georges Mathieu, lorsqu’il exécute son Hommage au Maréchal de Turenne (13 janvier 1952) le fait avec une sorte d’ironie cinglante. Sur un fond rouge uniforme, de larges signes menaçants et fougueux composent un message totalement sibyllin, comme s’il était devenu dérisoire d’évoquer un soldat ayant vécu à une époque où la guerre, pour atroce qu’elle pouvait être, n’avait pas des allures de génocide.

Déjà, pendant le conflit, lorsqu’il se lançait, clandestinement, dans sa série des 46 otages (1942-1945), Jean Fautrier (L’écorché, 1944) recouvrait sa toile d’une épaisse couche de blanc d’Espagne, d’huile et de colle qu’il saupoudrait ensuite de poudre de pastel avant de tracer des signes humains : un visage, une main, un dos. Et cette matière particulière, tout à la fois savoureuse et étrange, sensuelle et repoussante, évoque l’apparence d’un corps nu, comme si l’artiste avait voulu, dans son œuvre, rendre un peu de chair à ceux-là qui se la firent arracher par les bourreaux.

Le monde n’est plus ce qu’il était. La guerre a privé l’univers de ses couleurs et ils sont nombreux, tels Antonio Saura (Ines, 1957) ou Pierre Soulage (Peinture 195 par 130 cm, 2 juillet 1953) à recouvrir leurs toiles de larges traînées d’un noir aussi sinistre que celui des barreaux d’une prison.

François Arnal représente, en mars 1954, un immense Combat de coqs. La toile, certes, est en grande partie abstraite mais l’on distingue bien, de part et d’autre, la silhouette agressive des adversaires séparés par une série d’explosions furieuses comme si l’affrontement animal, celui de simples coqs, avait perdu toute raison et toute mesure. Comme s’il n’était plus possible que de se gausser de cette guerre abominable et la nommer, de façon cynique : combat de coqs !

Sam Francis, lui, entre 1950 et 1952, peint des toiles blanches mais ce blanc est de partout traversé de zébrures grises et bleutées comme si le blanc, cette valeur absolue, ce symbole archétypal de pureté et de perfection, était devenu impossible désormais à atteindre (Autre blanc, 1952).

Les artistes sont également nombreux, à l’exemple de Zao Wou-Ki en 1958, à supprimer toute référence au réel en ne donnant plus de titre à leurs tableaux, comme si les mots, maintenant, ne servaient plus à rien. L’artiste chinois, comme Soulage, choisit comme titres la date d’exécution, Manolo Millares donne un numéro, Simon Hantaï intitule son œuvre Peinture : tout est dit, le sujet, c’est la peinture, c’est le moment, c’est l’instant, et plus du tout quelque référence à un modèle, quelque chose de dicible.

Pour autant, Zao Wou-Ki ne renie pas son héritage culturels et ses grands paysages mentaux torturés conservent des traces de signes calligraphiques (05-05-64, 1964). D’autres disciplines également sont convoquées : la musique chez Toshimitsu Imaie (Solitude sonore, 1956),

la sculpture chez Kev Sato (Soleil axial, 1959_1960) lorsqu’il accumule des couches picturales qu’il laisse ensuite sécher durant des jours avant de les augmenter encore,

ou bien la danse chez Kazuo Shigara (Planète nature, 1960, photo en-tête) lorsque, suspendue en l’air, il macule sa toile de peinture rouge avec les pieds.

D’une manière générale, le geste est majeur : il est indispensable pour l’artiste de s’engager, et, pour ce faire, il est nécessaire d’engager le corps tout entier.

Le hongrois Simon Hantaï pose une matière picturale qu’il racle ensuite au moyen d’un objet métallique comme s’il s’agissait de pénétrer sous la surface, de fracturer les apparences, de gratter jusqu’à l’os, jusqu’à la blessure initiale. Le canarien Manolo Millares lacère sa toile, la recoud puis la recouvre de peinture : l’idée est, au fond, semblable, elle consiste à exercer un geste violent et ultime qui fasse écho à la violence que nous infligea l’Histoire. Et son Tableau 120 (1960) donne à voir une sorte de Christ en croix fait de blessures et de déchirements, comme si le Christ de ces temps modernes n’avait plus ni visage ni foi.

Quant à Judith Reigl, dans son Centre de dominance (1958), elle a projeté sr sa toile un épais tourbillon de peinture noire qu’elle a ensuite étiré de manière centripète à l’aide d’une lame courbe créant ainsi une façon de configuration cosmique autour d’un centre qui n’existe pas. Et elle laisse ainsi, dernière toile dans la dernière pièce, le spectateur sur cette interrogation : certes la Terre continue de tourner en 1945 mais autour de quoi ? Autour de qui et pourquoi ?

Photo : Alain Girodet, Grand Palais, Juin 2026 – Tous droits réservés

Exposition jusqu’au 7 septembre 2026- Centre Pompidou Málaga, Málaga – Passage Doctor Carrillo Casaux
29016 Port de Málaga, Espagne

Photo d’en-tête : detail de Citizen Konseimao (Planète Nature) de Kazuo Shiraga, 1960

Photos de l’exposition : @Alain Girodet avril 2026

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Tout paraît dit : la photographie est conçue comme une façon de saisir sur le vif un instant tout en se réservant le droit, la possibilité, le soin de commenter silencieusement ce qui se produit : la vivacité du saut et le poids muet des sourires. La photographie traduit un instant de vie à jamais disparu tout en étant, pourtant, posée. Elle dit quelque chose que la peinture, avant elle, n’avait su dire et qui sera,  potentiellement, l’une des voies à venir de ce média.

Tout, dans ce cliché inaugural, de la facture de la prise de vue, des flétrissures évidentes dues au temps sous forme de craquelures ou de taches d’émulsion, jusqu’aux costumes portés par les protagonistes, tout, donc, en dénonce l’aspect vieillot, suranné, éloigné, et pourtant, dans le même temps, l’audace du parti-pris esthétique et l’ingéniosité du regard procurent à cette photo une très réelle modernité.

Tel fut Eugène Trutat (1840-1910) naturaliste et géologue de son état, directeur du Musée national d’Histoire naturelle de Toulouse à partir de 1890, grand amoureux des Pyrénées (dont il n’était pourtant pas originaire) et qu’il explora longuement en qualité d’alpiniste, et pionner de la photographie.

Certes, dans un premier temps, Eugène Trutat considéra la nouvelle invention uniquement comme un outil et un auxiliaire de la Science : on s’amusera de son travail en macro sur un pou ou une larve de fourmilion. Certes, et là aussi en tant que scientifique, il explorera successivement les différentes techniques que proposait son époque : l’autochrome, les plaques de verre négatives au collodion sec et humide, au gélatino-bromure d’argent, les plaque de verre positives, la stéréoscopie, le papier albuminé et le négatif papier.

Mais pas que… On lui attribue la paternité de 20 000 plaques dont 14 000 sont conservées au musée de Toulouse.

Ces plaques, il ne leur donne ni titre, ni date, ni repères. Eugène Trutat les laisse d’elles-mêmes parler. Étrange imprécision, pensera-t-on, de la part d’un scientifique.

Mais justement, en observant ce travail, on se rend immédiatement compte à quel point, chez Trutat, le scientifique renommé se doublait d’un artiste sensible.

Parfois, sur certains clichés, on reconnaît le lieu : ce passant chemine devant le Colisée de Rome, ces ouvriers se tiennent debout, fièrement, sur la structure métallique de ce qui sera le futur musée du Jeu de paume dans le jardin des Tuileries à Paris, cette élégante à l’ombrelle déambule dans un jardin luxuriant qui ne peut être que celui du bord de mer à Monaco.

Et quant au reste, on interprète. Eugène Trutat nous convie à visiter un univers en noir et blanc qui nous raconte une histoire. Car telle est l’une des principales caractéristiques des photographies d’Eugène Trutat, elles sont résolument narratives. On y trouve, à chaque fois, un lieu, plus ou moins sauvage, ou une construction, plus ou moins imposante, et, devant ce lieu ou cette construction, des personnages. On y trouve le décor et l’humain, ce qu’on a édifié et celui qui réside, ce que bâtit la nature et celui qui explore la dite nature. Et les deux sont d’égale importance : les deux, décor et personnages, s’allient pour instaurer la perspective de l’ensemble ; il, le lieu, et ils, les personnages, sont des lignes directrices dans la composition artistique de la photographie. Eugène Trutat avait l’œil : les choses et les êtres dessinent des masses et des volumes, des traits et des déliés, du plein et du vide.

C’est ainsi qu’Eugène Trutat parvient à créer du mouvement même dans ce qui pourrait sembler le plus figé, il fait bouger l’immuable, il fait avancer l’inamovible.

Ainsi, cette vieille femme et ce jeune garçon accoudés sur la rambarde d’un balcon et qui paraissent condamnés à être dévorés par cette plante grimpante à leurs pieds, totalement envahissante.

Ainsi cet homme perché au sommet d’un piton rocheux, comme une silhouette de David Gaspard Friedrich, et qui contemple la vallée à ses pieds.

Ainsi cet autre homme saisi à flanc de coteau et comme par avance noyé par la neige qui l’entoure.

Ainsi ces lavandières surprises en plein travail sur la rive du fleuve et que domine, dans la composition, la massive pile d’un pont de pierres, comme si leur humble labeur de travailleuses du passé était écrasé par le symbole énorme de la technologie future : quelque chose d’un monde ancien que s’en viendrait menacer le progrès.

Le directeur du musée d’Histoire naturelle de Toulouse, le bon Eugène Trutat, était également un artiste délicat, comme en témoigne ce portrait de jeune femme, l’un des rares exécuté sur un fond neutre. Eugène Trutat savait explorer le monde qui l’entourait, au carrefour de l’art et de la Science.

Photos des clichés de Trutat : Alain Girodet 2025, tous droits réservés

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Introduction à notre saga Immersion en médiation

En 2023, Éric Dupond-Moretti, garde des Sceaux, lance la « politique de l’amiable« , une réforme visant à désengorger les tribunaux via ce que l’on appelle les Modes Alternatifs de Règlement des Différends (MARD). L’alternative, c’est d’éviter d’aller nécessairement jusqu’au bout d’un procès en engageant un médiation. Au cœur du dispositif, elle permet aux parties en conflit, accompagnées d’un médiateur impartial, de tenter de résoudre leurs différends par le dialogue. Ce facilitateur neutre apaise les tensions et favorise une solution coconstruite entre les parties , incarnant une justice participative. D’un point de vue pratique pour la justice, l’ambition est de diviser par deux les délais des procédures civiles d’ici 2027. À l’occasion de notre propre plongée éducative dans la médiation, nous partagerons dans cette série thématique quelques réflexions au fil de notre parcours de formation.

Synopsis 7 años: « Loyautés et cruautés se révèlent lors d’une soirée tendue où quatre partenaires en affaires doivent déterminer lequel va payer pour le crime qu’ils ont commis ensemble »

Ce film de 2016 est une production Netflix originale. À l’heure de cette critique, il est toujours possible de visionner le film sur la plateforme de streaming. Dans ce thriller, quatre amis associés à la tête de leur entreprise négocient sous haute tension. Pas avec des clients, mais entre eux. Ce huis clos psychologique, mêlant compromis et vérités brutales, reflète bien les dynamiques de la médiation et l’attitude du médiateur. Si un professeur de médiation ne nous avait pas invités à visionner 7 años, notre critique aurait possiblement éludé le personnage du médiateur, qui peut passer comme complètement annexe et créé par la réalisation pour faciliter la transition entre les scènes, le reléguant à un rôle secondaire, presque effacé face au drame des quatre associés. On n’aurait vu qu’un thriller psychologique efficace servi par quatre acteurs face à leurs trahisons et dilemmes. On aurait peut-être moins prêté attention à la mécanique de la médiation, qui est effectivement de faciliter, la résolution d’un conflit mais ici aussi la réalisation cinématographique. Avec le leitmotiv de la médiation, guidés par cet angle, nous avons scruté le film à travers le prisme de l’immersion en médiation, scrutant chaque mot et chaque geste de Luis, le médiateur. 7 años devient alors une étude fascinante des tensions et moyens de les atténuer, et des principes de la négociation.
Luis, médiateur professionnel, est embauché dans l’urgence par les quatre associés pour les guider dans une décision cruciale : choisir l’un deux pour endosser la responsabilité d’un détournement de fonds qu’ils ont commis. Le but est d’éviter la prison aux autres et de sauver la boîte. Ce drame, porté par un casting solide , excelle dans sa tension croissante et son exploration des failles humaines. Le scénario, resserré sur une unique soirée, dissèque les dynamiques de pouvoir, les trahisons et les compromis, tandis que la mise en scène minimaliste amplifie l’intensité des échanges. On découvre combien les relations sont basées sur un équilibre où chacun y trouve son compte, qui peut peuvent basculer à tout moment. Dès lors, les masques tombent, chacun travaillant ici à sauver sa peau en tentant de se disculper ou en « chargeant » l’autre. Rancœurs, rancunes, secrets plus ou moins bien gardés seront révélés à rythme rapide.
Que fait Luis dans cette situation inextricable ? Face à la tension croissante, il garde une posture neutre, lançant le débat tout en s’effaçant progressivement pour laisser les parties s’exprimer. Ses interventions rares mais ciblées recentrent les échanges sur l’objectif pour tenter d’éviter les dérives personnelles. Il respecte les principes de la médiation : impartialité, confidentialité, volontariat en n’imposant pas de solution et en garantissant un cadre équitable. Cependant, la pression du contexte et les émotions exacerbées des protagonistes mettent son rôle à rude épreuve. Luis s’en sort en maintenant le processus jusqu’à une résolution, bien que tendue, illustrant la complexité d’une médiation à enjeux forts et sous contrainte de temps. On a noté néanmoins ce qui nous semble être une entorse aux principes de la médiation : lorsque l’un des protagonistes demande à Luis ce qu’il accepterait lui-même 30 millions pour passer 7 ans en prison, il finit par répondre, poussé à le faire malgré sa réticence initiale. Un médiateur ne doit-il pas rester strictement impartial et s’abstenir de s’impliquer personnellement dans le conflit, même à titre illustratif ? En répondant qu’il accepterait de le faire pour beaucoup moins que cette somme, Luis a peut-être franchi la ligne rouge même s’il répète ensuite à nouveau qu’ici il n’est pas concerné et que chacun doit juger de « sa part » acceptable dans la négociation. Son opinion peut influencer la dynamique ou être perçue comme un jugement sur les choix des parties, ici une offre évaluée par l’une des parties. Le protagoniste semble d’ailleurs faire grand cas de la réponse qu’il a sollicitée auprès du médiateur puisqu’on le voit réfléchir intensément. Cette dérive, bien que mineure dans le film, illustre une limite, qui explique d’ailleurs peut-être pourquoi le scénario l’inclut : sous pression, même un médiateur expérimenté peut être tenté de sortir de son cadre. Dans le contexte dramatique du film, cette réponse sert probablement à humaniser Luis et à intensifier le huis clos psychologique. 7 años s’avère une réflexion captivante sur la négociation et la morale, écho pertinent à la « politique de l’amiable » française visant à promouvoir la médiation. Son format court (1h17) en fait un exercice efficace. Un film à voir pour son intensité et ses questionnements éthiques… sous le prisme de la médiation ou non.

« 7 Años » de Roger Gual, avec Juana Acosta, Alex Brendermühl, Paco Léon, Juan Pablo Raba, Manuel Moron – Durée : 1h17- Sortie Netflix 2016

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Le temps est clément, le ciel bleu et une température qui oscille entre 20 et 25 degrés à l’abri du vent. Certes le climat est méditerranéen, nous sommes à vol d’oiseau deux fois plus près d’Alger (275 km) au sud-est que de Barcelone (600 km) plein nord, mais on est plus sur des températures de fin d’été que d’automne. C’est ainsi l’Afrique qui donne le ton sur cette île des Baléares, avec ses vents chauds secs, parfois chargés de sable du Sahara. Tant mieux, car avec de telles températures combinée la forte rosée du matin qui règle actuellement, l’envie d’explorer la campagne où nous séjournons au nord de l’île surgit.

Un terrain insulaire appréciable pour les mycologues

Ibiza (et son annexe Formentera) est loin d’être un désert pour les champignons. Des dizaines d’espèces sont présentes sur l’île. Sans conteste, le champion en termes de popularité locale est le pebrasso, qui n’est autre que le lactaire délicieux (Lactarius deliciosus). Très apprécié des gourmets à juste titre, il est devenu moins abondant ses dernières années à cause de la sécheresse, et d’excellentes giroles et pleurotes. Dans les nombreuses pinèdes, on trouve aisément des bolets.

Courte cueillette en pinède maritime

Sur un coteau dévalant dans la mer au nord de Santa Eulalia, plantée de pins, nous entamons la promenade ; les conifères sont accompagnés comme il se doit sur les zones exposées de cactées diverses et variées.

Sans surprise, ce sont des bolets que nous rencontrons, et en quantité non négligeable. Mais la quantité ne fait pas nécessairement la qualité : ici du moins pour cette cueillette, pas de cèpes de Bordeaux, mais des espèces communes de bolets des pins, qui ne comptent pas parmi les plus gustatives.

On récolte ainsi du bolet à chair jaune (Xerocomellus chrysenteron), fréquent sous les conifères, identifiable à son chapeau craquelé, ses pores jaune-verdâtre bleuissant au toucher, son pied vineux qui rougit à la coupe. Il se mange comme beaucoup de bolets, mais rien d’intéressant d’un point de vue gustatif :

Pour les reste, la cueillette consiste en des bolets à chapeau uni, principalement des bolets des bouviers (Suillus bovinus), appelés ainsi car de qualité gustative modeste, on les reléguait au Moyen-Âge à la consommation par les travailleurs agricoles, appelés bouviers. À noter : outre son goût quelque peu insipide, le risque d’un effet laxatif, selon la sensibilité individuelle. Sa chair est néanmoins très épaisse, et le spécimen ci-dessous est assez remarquable pour son chapeau épais à la forme d’un coussin moelleux aux bords harmonieux, presque carré :

Pour aller plus loin…

Illustration d’en-tête : 29/11/2024 – Collection de l’auteur ainsi que toutes les autres photos de l’article

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